羅賓德羅納特·泰戈?duì)枺?861—1941）是蜚聲世界的印度文化巨擘。他1913年以《吉檀迦利》獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，成為亞洲獲此殊榮第一人。泰戈?duì)柤膶W(xué)家、藝術(shù)家、哲學(xué)家、教育家多重身份于一身，但他有一個(gè)格外重要的身份卻一直被人們忽略——泰戈?duì)柌粌H在印度現(xiàn)代戲劇史上占有重要地位，而且享有國(guó)際聲譽(yù)。身為孟加拉族人，他一生用母語孟加拉語進(jìn)行戲劇創(chuàng)作與實(shí)踐。從1881年發(fā)表第一部音樂劇作品至1939年最后一部舞劇作品問世，其戲劇生涯長(zhǎng)達(dá)半個(gè)多世紀(jì)，至少創(chuàng)作了70個(gè)劇本，劇作所涉范型包括音樂劇、詩(shī)劇、劇詩(shī)、象征劇、社會(huì)劇、喜劇、舞劇等。他還身兼劇場(chǎng)導(dǎo)演、制作人、作曲家、演員，有生之年導(dǎo)演、制作、參演了多部自己創(chuàng)作的劇作。

戲劇藝術(shù)在印度本土根基深厚。公元元年前后的《舞論》代表了印度古典戲劇理論達(dá)到的高度，梵劇的創(chuàng)作展演展示了次大陸戲劇藝術(shù)的精湛。中世紀(jì)，印度教虔信文化哺育各地方戲劇表演藝術(shù)持續(xù)發(fā)展，16世紀(jì)以降，孟加拉興起的民間戲賈特拉以強(qiáng)勁的生命力享有廣泛受眾?，F(xiàn)代劇場(chǎng)在孟加拉的萌芽可追溯至17世紀(jì)初英殖民者以加爾各答為據(jù)點(diǎn)的貿(mào)易擴(kuò)張。18世紀(jì)中后期伴隨英殖民統(tǒng)治確立，劇場(chǎng)作為殖民的舶來品登陸孟加拉灣。肇始于19世紀(jì)初的孟加拉文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)啟蒙了印度精英知識(shí)分子對(duì)本土傳統(tǒng)文化話語的重構(gòu)。作為這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的弄潮兒，孟加拉語戲劇通過自塑、再造、調(diào)適踏上構(gòu)建戲劇民族性的現(xiàn)代化進(jìn)程，成為印度現(xiàn)代戲劇的先行者。不論文學(xué)還是劇場(chǎng)，19世紀(jì)蓬勃發(fā)展的現(xiàn)代孟加拉語戲劇受西方寫實(shí)主義影響很深，戲劇尚未真正立足于本土。在此歷史背景下，作為孟加拉文藝復(fù)興代言人的泰戈?duì)栆詰騽?chuàng)作實(shí)踐為復(fù)興印度文化的藝術(shù)載體，為推動(dòng)現(xiàn)代印度戲劇的民族化發(fā)展作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

一、富于“情味”的戲劇創(chuàng)作

泰戈?duì)杽∽鞒晒踟S。不同階段的作品在主旨、情節(jié)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格、排演方式、受眾反響、美學(xué)接受上呈現(xiàn)驚人的多樣性。其戲劇文學(xué)顛撲不破的特征是“印度性”：劇本內(nèi)隱結(jié)構(gòu)按照孟加拉式的民間生活范型來處理，主題情節(jié)指向《奧義書》哲學(xué)理念的精髓——在“有限”中探尋“無限”的圓滿。

早期探索試驗(yàn)階段，泰戈?duì)杽?chuàng)作了音樂劇、劇詩(shī)、詩(shī)劇，嘗試在西方范式中演繹印度故事中的人本主義?！秶?guó)王與王后》和《犧牲》在場(chǎng)幕、行動(dòng)的復(fù)雜背景、主次情節(jié)交互、韻散結(jié)合、復(fù)仇母題、心靈獨(dú)白、死亡場(chǎng)面上明顯借鑒了西方浪漫主義悲劇的結(jié)構(gòu)與風(fēng)格，不過，這兩部作品的主旨與情懷仍是印度式的。這一時(shí)期，泰戈?duì)柗磸?fù)試煉劇本結(jié)構(gòu)技法與詩(shī)歌文體形式，藝術(shù)上雖未形成標(biāo)簽風(fēng)格，但劇作主旨內(nèi)涵已彰顯出“印度性”?！冬旣惸帷罚?896）標(biāo)志其戲劇創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折，泰戈?duì)栭_始放棄情節(jié)與行動(dòng)主導(dǎo)的西方悲劇范式，改用單一戲劇情境與簡(jiǎn)單直接的戲劇行動(dòng)。這一“去行動(dòng)”“輕情節(jié)”的傾向，此后成為泰戈?duì)枒騽〉臉?biāo)簽風(fēng)格?！洱R德拉》（1892）是泰戈?duì)柛鎰e純韻體的最后一部詩(shī)劇，從《離別的詛咒》（1894）開始，他嘗試采用孟加拉文押韻聯(lián)句代替純韻體，以新韻體詩(shī)歌形式進(jìn)行創(chuàng)作。這一時(shí)期他以大史詩(shī)、神話故事、民間傳說為主要內(nèi)容的幾部詩(shī)劇閃爍著承古創(chuàng)新的光芒，對(duì)倫理議題進(jìn)行了高超的美學(xué)處理，表現(xiàn)了印度教文化的倫理觀與價(jià)值觀。藝術(shù)上，“去行動(dòng)”“輕情節(jié)”“輕場(chǎng)幕或無場(chǎng)幕”的特征則漸顯明晰，人物內(nèi)心矛盾代替外部行動(dòng)沖突，制造出別具一格的戲劇性。

借用史詩(shī)《摩訶婆羅多》素材改編的詩(shī)劇《齊德拉》中，曼尼普爾國(guó)公主齊德拉在春神與愛神的賜佑下獲得為期一年的絕世美貌，贏得了英雄阿周納的愛。此后她卻陷入虛假身份與真實(shí)自我的矛盾抉擇，靈魂備受拷問。劇終，她揭開面紗，向愛人顯露本貌并坦陳真相，阿周納深情接受了真實(shí)的她。1924年泰戈?duì)栐L華期間，新月社為慶祝其64歲壽辰籌備歡迎宴會(huì)，壓軸節(jié)目便是《齊德拉》。演出圓滿完成時(shí)，深受感動(dòng)的泰戈?duì)栂蛉w演職人員致敬感謝，此事成就了印度戲劇在中國(guó)跨文化展演的一段佳話。

中期成熟定型階段，印度文化精神在泰戈?duì)柕膽騽∥膶W(xué)中日益明晰，服務(wù)于民族意識(shí)表達(dá)的戲劇形式逐漸定型。《秋之節(jié)日》（1908）開啟了泰戈?duì)栂笳鲃〉臅r(shí)代，它與《暗室之王》（1910）、《頑固堡壘》（1912）、《郵局》（1912）、《春之循環(huán)》(1916)、《自由之瀑》(1922)、《紅夾竹桃》(1924)、《時(shí)代之旅》(1932)、《紙牌國(guó)》(1933)等劇作構(gòu)成了最能代表其戲劇原創(chuàng)性成就的象征劇品類。它們摒棄了彼時(shí)孟加拉語戲劇文學(xué)劇壇奉為主流的寫實(shí)主義范式，與西方戲劇傳統(tǒng)的“再現(xiàn)”話語標(biāo)準(zhǔn)判然兩途，構(gòu)建了具有象征性意味的印度敘事。這些劇在主旨上，皆揭示了存在于神性、普遍人性、宇宙自然之中的印度式理想價(jià)值觀所體現(xiàn)的積極光明的現(xiàn)實(shí)；在情節(jié)上，無懸念設(shè)置與高潮迭起，人物行動(dòng)一目了然，行動(dòng)節(jié)奏并不緊湊且時(shí)有延宕。矛盾沖突不由行動(dòng)推進(jìn)而產(chǎn)生，而是源于正反兩種對(duì)立力量的理念沖突；在結(jié)構(gòu)上，不嚴(yán)格遵循場(chǎng)幕劃分，戲劇沖突極度內(nèi)隱；在人物上，“擬人化”“類型化”的抽象概念式角色塑造服務(wù)于泰戈?duì)栒挝幕砟畹脑⒀允交蛳笳餍员磉_(dá)；在藝術(shù)上，運(yùn)用序幕與唱段穿插、時(shí)空寓言化、敘事中介者的設(shè)置等創(chuàng)造出印度式反寫實(shí)敘事。

《暗室之王》（1910）是體現(xiàn)泰戈?duì)栂笳鲃【璧慕?jīng)典之作。王后渴望見到一直與之幽會(huì)于暗室的國(guó)王，卻誤將花環(huán)投贈(zèng)他人。一場(chǎng)宮廷大火中她終于撞見真國(guó)王，卻因其可怖形象大受打擊而返回母國(guó)，由此引發(fā)了眾王爭(zhēng)奪她的戰(zhàn)爭(zhēng)。關(guān)鍵時(shí)刻，暗室之王平定亂局挽救了王后。劇終，國(guó)王邀請(qǐng)她一起走出暗室，光明中她發(fā)現(xiàn)，原來自己的摯愛無與倫比。這是一個(gè)關(guān)于焦灼不安的靈魂個(gè)體歷經(jīng)修行，放棄小我后終與神團(tuán)圓的故事。國(guó)王象征“梵”，王后象征“我”，該劇探討了個(gè)體靈魂如何認(rèn)知“梵”并與之結(jié)合的哲學(xué)命題。

至晚年高度創(chuàng)意階段，泰戈?duì)杽?chuàng)造了以將詩(shī)、歌、舞融于一體為核心特征的季節(jié)劇、舞劇。這兩個(gè)品類皆是專為舞臺(tái)而寫，是印度國(guó)際大學(xué)（泰戈?duì)杽?chuàng)辦）美育文化議程的有機(jī)組成部分?！洞禾臁罚?923）、《最后的雨》（1925）、《舞王——季節(jié)戲劇舞臺(tái)》（1927）、《新穎》（1930）、《斯拉萬月之歌》（1934）堪稱融合了神秘主義、自然主義、儀式、節(jié)日的季節(jié)劇珍品。它們勾勒了印度文化對(duì)人與自然和諧共生的永恒向往，揭示了作為“梵”之顯化表象的自然節(jié)律——在舞王濕婆神宗教意象中寓示的宇宙能量之永恒流動(dòng)循環(huán)。季節(jié)劇的角色堪稱一奇：太陽月亮、樹木花草、江河湖泊、云霧雨露是真正的主角，而人類充其量是配角，甚至只是戲景的一部分。

傳統(tǒng)印度舞劇中，表演內(nèi)容常固化為定型的故事橋段，不具備整合的戲劇性情節(jié)，而泰戈?duì)栁鑴s擁有獨(dú)立的敘事結(jié)構(gòu)、整飭的情節(jié)鋪陳?！段枧募漓搿罚?926）、《昌達(dá)爾姑娘》（1933）、《去掉詛咒》（1931）、《齊德拉》（1936）、《虛幻的游戲》（1938）、《詩(shī)瑪》（1939）等劇作有機(jī)融合了舞蹈、表演、演唱、默劇、音樂等元素，“情味”是這些舞劇的關(guān)鍵詞。劇本臺(tái)詞皆是唱詞，唱段結(jié)合舞蹈表演，旨?xì)w于創(chuàng)造“情味”，這也體現(xiàn)了古典印度戲劇的傳統(tǒng)美學(xué)精神。被戲劇學(xué)界譽(yù)為“泰戈?duì)栁鑴∪壳?rdquo;的《齊德拉》《昌達(dá)爾姑娘》《詩(shī)瑪》代表了其晚年戲劇創(chuàng)作的最高成就，主旨均聚焦于女性在追求獨(dú)立過程中的生存困境與倫理選擇，體現(xiàn)了對(duì)女性精神價(jià)值的尊重與肯定?！恫_(dá)爾姑娘》中，一個(gè)種姓底層的姑娘對(duì)一位比丘一見鐘情，愛欲驅(qū)使下的她讓母親施展黑魔法，誘比丘墜入情網(wǎng)。比丘迷失心性之際，她突然清醒開悟，克制了情欲，可母親被魔法奪去了生命。

二、拒絕模仿的戲劇理念

1902年泰戈?duì)栆浴稇騽∥枧_(tái)》一文犀利抨擊了奉歐洲戲劇為圭臬的加爾各答商業(yè)劇場(chǎng)。他說：“我們模仿英國(guó)搞的戲劇，是臃腫的龐然大物，根本無法把它挪動(dòng)，難以把它送到千家萬戶的門口。”他批判西方戲劇“刻板的寫實(shí)”，將其比作“鉆進(jìn)藝術(shù)”的“金龜子”，表達(dá)了對(duì)殖民劇場(chǎng)亦步亦趨追隨西方模式與風(fēng)習(xí)的抗議。文中，泰戈?duì)栆庥麑?chǎng)從“他者”文化霸權(quán)的捆綁中解放出來。為此，他援引《舞論》，高度肯定梵劇《沙恭達(dá)羅》、民間戲賈特拉，主張本土戲劇文化傳統(tǒng)的重拾，提出了現(xiàn)代戲劇傳承民族藝術(shù)理念的可能性。

關(guān)于布景，泰戈?duì)枏?qiáng)調(diào)戲劇“依靠的全是自己詩(shī)的資本”，而寫實(shí)布景踐踏了戲劇的詩(shī)性。他指出《舞論》中沒有對(duì)舞臺(tái)布景詳加闡述限定，這是合乎藝術(shù)規(guī)律的。他批判了城市商業(yè)劇場(chǎng)盲目遵循的寫實(shí)主義布景，認(rèn)為那是歐洲人才“需要的真實(shí)”，而不是藝術(shù)的真實(shí)。還指出，西式寫實(shí)布景勞民傷財(cái)，根本不適合印度本土物質(zhì)條件，華麗鋪張導(dǎo)致形式蓋過本質(zhì)，拖累了戲劇藝術(shù)的本真與純粹。

關(guān)于表演，泰戈?duì)栔赋霰硌葑鳛?ldquo;詩(shī)的部屬”是對(duì)文本的詩(shī)意詮釋，故主張“情味”表演，強(qiáng)調(diào)表演引發(fā)的“情味”審美體驗(yàn)。這正是《舞論》核心理論范疇“情味論”的體現(xiàn)。他認(rèn)為鏡框式舞臺(tái)的寫實(shí)削弱了演員詮釋劇本的自主能力，主張為表演騰退出自主空間，還原表演本身的意義。他還推崇賈特拉象喻式呈現(xiàn)舞臺(tái)空間的表演，這無疑與《舞論》推崇的“戲劇法”表演有相契之處。

關(guān)于觀演，泰戈?duì)栔鲝垙?fù)歸賈特拉中直觀感性、雙向互動(dòng)的觀演關(guān)系。他認(rèn)為觀眾并非被動(dòng)的看戲者，而是參與演出的“有想象力”的建設(shè)者，強(qiáng)調(diào)戲劇應(yīng)在演員與觀眾的“互相信任、互相補(bǔ)充”中圓滿完成。賈特拉采用露天臨時(shí)搭建的方形舞臺(tái)，舞臺(tái)與觀眾不存在物質(zhì)的有形障礙，更不存在心理的無形隔閡。這正是泰戈?duì)栃闹械睦硐胗^演范型。它建立在對(duì)民族審美心理的深切把握之上，是對(duì)鏡框式舞臺(tái)豎起“第四面墻”制造舞臺(tái)幻覺的反駁。

亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》認(rèn)為戲劇是對(duì)行動(dòng)的模仿，表演的根本在于模仿行動(dòng)，彼時(shí)占據(jù)歐洲戲劇舞臺(tái)的寫實(shí)主義與這一傳統(tǒng)一脈相承。與再現(xiàn)性詩(shī)學(xué)體系不同，《舞論》卻將重心轉(zhuǎn)向“情味論”，構(gòu)建了以情感表現(xiàn)為中心的戲劇詩(shī)學(xué)體系。泰戈?duì)柾瞥玷髣　渡彻н_(dá)羅》：“迦梨陀娑沒有把生活真實(shí)置于詩(shī)之上。他不想如實(shí)描繪日常生活，因?yàn)樗约翰荒懿皇茉?shī)的支配。”可見，他將戲劇藝術(shù)的詩(shī)性與抒情性放在第一位，不贊成舞臺(tái)一味描摹現(xiàn)實(shí)世界。此種理念背后，足見其戲劇觀對(duì)《舞論》以來印度戲劇詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的繼承。

三、打破“第四面墻”的劇場(chǎng)實(shí)踐

泰戈?duì)栕⒅貏?chǎng)性，認(rèn)為一出戲終歸是可聽又可看的詩(shī)，為此，他反復(fù)改編自己的多個(gè)劇本，使其具有陳之于目供之于耳的舞臺(tái)潛質(zhì)。季節(jié)劇與舞劇更是專為舞臺(tái)而作，詩(shī)、歌、舞、表演不是加入的元素，而是劇場(chǎng)中活的靈魂。介紹舞劇《齊德拉》時(shí)他曾強(qiáng)調(diào)，詩(shī)行應(yīng)被看作為伴隨舞蹈表演而寫，而非單純?yōu)槲淖謨?nèi)在的詩(shī)意品質(zhì)。他幻想過一個(gè)傳承印度美學(xué)精神的本土劇場(chǎng)，此劇場(chǎng)立足于民族戲劇文學(xué)，深植于印度式的角色與動(dòng)機(jī)、情節(jié)與因果、想象與象征、世俗與靈性，不以情節(jié)沖突為核心靈感，以內(nèi)在“情味”而非外在行動(dòng)為根本依托，最終運(yùn)用印度傳統(tǒng)文化源泉表達(dá)真理。

真正意義的泰戈?duì)杽?chǎng)始于1902年以圣地尼克坦為主創(chuàng)場(chǎng)域的戲劇實(shí)驗(yàn)基地。這是一個(gè)以社群文化建設(shè)為導(dǎo)向、試圖為本土劇場(chǎng)提供可替代性解決方案的劇場(chǎng)模型。因其平行于唯西式戲劇馬首是瞻的加爾各答殖民劇場(chǎng)，故稱“平行劇場(chǎng)”。“平行劇場(chǎng)”追求詩(shī)、樂、舞一體的綜合性舞臺(tái)形態(tài)，致力于復(fù)歸抒情性話語模式, 與話語語言為中心的西式舞臺(tái)判然兩途。1908至1939年間，經(jīng)不斷改造創(chuàng)新，綜合性舞臺(tái)形式在季節(jié)劇中實(shí)現(xiàn)突破性發(fā)展，最終在舞劇中達(dá)到和諧圓熟。“平行劇場(chǎng)”從梵劇、賈特拉中汲取了抒情性、敘事性的舞臺(tái)藝術(shù)手法，實(shí)現(xiàn)戲劇傳統(tǒng)的復(fù)歸。在后期執(zhí)導(dǎo)的作品中，泰戈?duì)栕谖枧_(tái)一側(cè)，進(jìn)一步打破“第四面墻”，形成無隔閡的垂直觀演空間，打造出共享文化歸屬感的觀演場(chǎng)域。

泰戈?duì)枒騽∮袕?qiáng)烈的個(gè)人主義理想化風(fēng)格，他對(duì)表演、導(dǎo)演、制作自己的作品有著嚴(yán)苛的標(biāo)準(zhǔn)。他奉創(chuàng)造力為藝術(shù)之本，其劇本極少含舞臺(tái)提示與場(chǎng)景說明，對(duì)時(shí)間和空間的說明常寥寥幾語，旨在為每次再現(xiàn)舞臺(tái)成品留下裕如的發(fā)揮空間。其劇場(chǎng)具有靈活性，從來不固守成規(guī)。他諳熟劇作家、演員、導(dǎo)演、制作人、舞美師、作曲者每種角色所應(yīng)履行的責(zé)任。實(shí)際工作中，他總能把握制作的需要，揣度受眾的需求，根據(jù)本土資源、人力物力做出合宜的調(diào)整，他的劇場(chǎng)總是對(duì)舞臺(tái)制作的實(shí)際境況與觀眾的審美接受保持高度的警覺。

“平行劇場(chǎng)”的舞美追求樸素的極簡(jiǎn)主義。1911年排演《春之循環(huán)》時(shí)，舞臺(tái)用真的蓮花、蘆葦、樹葉裝飾而成。泰戈?duì)柋硎疚枧_(tái)應(yīng)保持整潔清新，只允許用一塊藍(lán)色幕布代表天空，還讓人將撒上云母的皇家風(fēng)格的道具傘撤下。“平行劇場(chǎng)”摒棄過分寫實(shí)的布景、華麗多余的道具，為舞臺(tái)動(dòng)作騰挪出更多空間，將舞臺(tái)可控的視覺元素高度意象化、符號(hào)化，使其服務(wù)于“情味”表演。其舞美理念在于營(yíng)造“想象力的幻覺”，從而有別于西式舞臺(tái)制造的“現(xiàn)實(shí)的幻覺”。

泰戈?duì)栐杏?guó)演員亨利·歐文的表演，認(rèn)為“自然主義”的“夸張”破壞了戲劇藝術(shù)的“內(nèi)在美”。他說：“觀眾如果不受英國(guó)的幼稚行徑的影響，演員如果堅(jiān)定地相信自己和孟加拉劇本，就可以從表演四周掃除昂貴無用的垃圾，賦予表演以自由和光榮，這是忠實(shí)的印度兒女應(yīng)該做的一件事。”正因親力親為、數(shù)次登臺(tái)，當(dāng)他指導(dǎo)舞臺(tái)表演時(shí)，絕不會(huì)制定僵硬的表演規(guī)矩而陷入教條。身為導(dǎo)演與制作人的泰戈?duì)柋M管是完美主義者，但總能與演員進(jìn)行輕松的互動(dòng)。

泰戈?duì)枒騽楝F(xiàn)當(dāng)代孟加拉語的民族性建構(gòu)注入了文化的、美學(xué)的原動(dòng)力，其自成一格的藝術(shù)探索對(duì)現(xiàn)代印度戲劇的民族化、現(xiàn)代化發(fā)展功不可沒。泰戈?duì)枒騽≈趤喼迲騽≡诤笾趁裾Z境下的民族戲劇發(fā)展議題亦具可資借鑒的歷史價(jià)值。

（作者：于秋陽，系中國(guó)傳媒大學(xué)外國(guó)語言文化學(xué)院講師）