2025年12月30日晚，中國音樂學院綜合演播廳里燈光溫潤，歌劇《再別康橋》的旋律再一次悠然響起。這部已經(jīng)演出了25年之久的中國首部小劇場歌劇，依舊吸引了滿場觀眾。

這僅僅是導演陳蔚2025年藝術(shù)版圖的一角。從新疆的《木卡姆戀歌——萬桐書》到“五一”國際勞動節(jié)火爆廣州大劇院的《灣頂月明》，從經(jīng)典復排《原野》到中文版《葉甫蓋尼·奧涅金》，她的作品去年在全國多地開花，幾乎每個月都有劇目在不同城市上演。這些作品涵蓋歌劇、音樂劇、戲曲等多個門類，都收獲了熱烈的市場反響與藝術(shù)認可。

在藝術(shù)形式日益多元、觀眾審美快速更迭的今天，如何能讓舞臺作品穿越時代和審美的周期，持續(xù)不斷地吸引觀眾？這位中國最具影響力的歌劇導演，手中握著怎樣“常演常新”的密碼？近日，導演陳蔚接受北京青年報記者專訪，分享創(chuàng)作心法。

多地開花

歌劇、音樂劇、戲曲打破邊界

翻開陳蔚2025年的演出日程，密集程度令人驚嘆?！对賱e康橋》在中國音樂學院上演的同時，《木卡姆戀歌——萬桐書》在新疆創(chuàng)下十年票房最佳，剛剛完成全國巡演；歌劇《原野》在北京連演十場，一票難求；楚劇《漢口茶港》、秦腔現(xiàn)代戲《生命的綠洲》、歌劇《江格爾》《灣頂月明》、音樂劇《羅陽》等作品也在各地持續(xù)上演。她笑著說，“2025年真是從年初演到12月30日。”

這種“多地開花”的景象背后，是陳蔚對藝術(shù)形式邊界的持續(xù)突破。在她手中，歌劇不再只是宏大的西洋正劇，音樂劇不囿于百老匯模式，戲曲也能與現(xiàn)代表達無縫銜接。

以《生命的綠洲》為例，秦腔藝術(shù)雖然是古老的戲曲藝術(shù)，但在陳蔚看來，它早已涉足當代題材的創(chuàng)作領(lǐng)域。“在舞臺呈現(xiàn)上，我們把秦腔藝術(shù)和當代舞臺中多媒體的手段以及當代審美進行了深度的結(jié)合。在這部戲里，舞美引入AR技術(shù)，使舞臺充滿了科技感，用三次電影化的手段來呈現(xiàn)，這種手法在秦腔里可以說是首創(chuàng)。”

無論是像秦腔這樣古老的藝術(shù)，還是像歌劇這樣傳統(tǒng)的藝術(shù)，抑或以經(jīng)典內(nèi)容為主的民族歌劇，在陳蔚的作品中都能找到當代的精神價值，這也成了將觀眾與經(jīng)典連接起來的橋梁。對于講述大灣區(qū)高科技人員奮斗故事的《灣頂月明》，陳蔚在創(chuàng)作之初就將其定位為輕歌劇，“當代歌劇界多年沒有出現(xiàn)過原創(chuàng)的輕歌劇了，我覺得這種形式特別適合展現(xiàn)當代高新企業(yè)以及充滿活力的年輕人的故事。”在陳蔚看來，作為歌劇人，要把身段放下，用輕松愉快的方式講一個血脈相承、科技報國的大道理。采用了前沿的舞臺技術(shù)的表演，讓從事無人機、低空經(jīng)濟的高科技人員觀后激動不已，“覺得那就是他們的寫照”。而在音樂劇《羅陽》中，她找到了新時代科技強國與藝術(shù)教育的最佳結(jié)合點，這部劇已成為北京航空航天大學每年新生入學最受歡迎的“第一課”，上演了12年。

“我的藝術(shù)追求永遠是一戲一格，只做精品。”陳蔚說。2001年，她與作曲家周雪石合作的《再別康橋》開創(chuàng)了中國小劇場歌劇的先河。這部作品摒棄傳統(tǒng)歌劇的宏大敘事，采用小型化、低成本、高質(zhì)量的獨特優(yōu)勢，成為學院教學和舞臺實踐的經(jīng)典樣本。周雪石回憶，“當時的歌劇以歷史題材、紅色題材居多，《再別康橋》是鮮少的知識分子題材。而樂隊不僅采用了小型室內(nèi)樂隊，還從樂池搬上舞臺，和演員的表演空間融合在一起。可以說從形式、內(nèi)容、題材到技術(shù)處理，這部劇都體現(xiàn)了一種新穎的風格。”

在陳蔚看來，跨界不是目的，而是手段。她用多元的藝術(shù)形式，承載著多元的文化表達，讓每個故事都找到了最貼切的舞臺語言。

立足當代

讓經(jīng)典在當下舞臺“活”起來

“我的原則首先是立足當代，立足年輕人的審美。不是照搬原作，而是緊跟時代的審美步伐，特別想吸引年輕人進劇場看經(jīng)典歌劇。”陳蔚的這句話，道出了她讓經(jīng)典“活”起來的核心密碼。

去年連演十場，一票難求的《原野》便是最佳例證。這部金湘作曲、萬方編劇的中國歌劇經(jīng)典，在陳蔚手中煥發(fā)出全新生命力。舞臺簡約而不簡單，新媒體介入和導演手法的創(chuàng)新，讓這部創(chuàng)作于上世紀80年代的作品依然能打動今天的觀眾。

對于外國經(jīng)典的中文改編，陳蔚的“活化”策略同樣巧妙。在中文版《葉甫蓋尼·奧涅金》的制作中，她提出“回歸文學、回歸詩意”的理念。舞臺上巨大的油畫框、投影的詩句碎片、濃郁的油畫質(zhì)感，將柴科夫斯基的音樂視覺化，營造出沉浸式的戲劇體驗。

“我們以19世紀俄羅斯油畫藝術(shù)為基底，在視覺美學層面去表達普希金文學、柴科夫斯基音樂藝術(shù)。”陳蔚說。這一版《奧涅金》不僅保留了原作精髓，還通過中國視角與當代表達，讓這部俄羅斯經(jīng)典在中國舞臺上找到了新的共鳴。鄭小瑛指揮的該劇收費直播吸引了近3.7萬人在線觀看，證明了經(jīng)典作品在當代依然具有強大吸引力。

在《再別康橋》的持續(xù)打磨中，陳蔚對藝術(shù)語言的革新同樣明顯。中國音樂學院聲樂歌劇系大四學生朱一笑透露，“陳導要求我們演員能做到‘隨時定格’，因為《再別康橋》是小劇場，觀眾離你最近可能就半米距離，所以表演的尺度、精度必須格外講究。這其實是對我們表演的一種規(guī)制，讓我們的表演更加規(guī)范。”這種“高點運行”的表演要求演員一上場就必須狀態(tài)飽滿、情感充沛，適應了小劇場演出觀眾距離近、場次時間短的特點，形成了獨特的舞臺美學。對此，該劇聲樂總監(jiān)、中國音樂學院聲樂歌劇系主任吳碧霞深有感觸，“這部戲孕育了一代代學子，我是看著這部戲成長起來的，到今天25年過去了，又有一批新人因為它而成長。這部劇有別于西方作品，它演唱的每一個字，我們都可以理解它背后的含義，這就是我們中國歌劇的魅力，我們要繼續(xù)把它的魅力傳承下去。”

創(chuàng)作生態(tài)

因地制宜搞創(chuàng)作 將精品留下來

陳蔚的藝術(shù)語言革新不只局限于舞臺呈現(xiàn)，更深入到創(chuàng)作生態(tài)。憑借跨院校、跨院團的資源整合能力，陳蔚建立起一支涵蓋各藝術(shù)門類、多個工種的高水平創(chuàng)作團隊，根據(jù)每部作品的特點集結(jié)團隊。歌劇《葉甫蓋尼·奧涅金》中文版是陳蔚與96歲指揮家鄭小瑛合作的成果，團隊中既有袁晨野、李秀英等歌劇名家，也有當?shù)貥I(yè)余合唱團成員。“怎么在藝術(shù)呈現(xiàn)和排練效率上找到平衡？”陳蔚的創(chuàng)新方法是，用多媒體拍攝幾位歌劇名家主演的特寫，把內(nèi)心活動外化到大屏幕上，“效果既新鮮又好看”。

而在新疆，陳蔚更探索出了獨特的創(chuàng)作路徑。從2004年的音樂劇《冰山上的來客》到歌劇《木卡姆戀歌——萬桐書》，她深耕這片土地二十年，作品“演了三代人”，至今仍在演出?！赌究窇俑?mdash;—萬桐書》創(chuàng)下了近十年來新疆原創(chuàng)歌劇首輪演出最好成績，平均上座率超80%，并迅速走向全國巡演。

“在新疆排戲，我會先考察兩三年，摸清團體的長處和短處，發(fā)揮長處，規(guī)避短處。”陳蔚的方法論是因地制宜的智慧。她根據(jù)當?shù)厮囆g(shù)資源、文化特質(zhì)和團隊特點，定制最適合的作品形態(tài)?！赌究窇俑?mdash;—萬桐書》的三位作曲家都是看著陳蔚導演的《冰山上的來客》長大的，這種代際傳承讓創(chuàng)作溝通更加順暢?！赌究窇俑?mdash;—萬桐書》既保留了木卡姆的民族元素，又結(jié)合了AI等現(xiàn)代手段，這種創(chuàng)新不是簡單地嫁接，而是深入理解民族文化后的當代轉(zhuǎn)化。

歌劇達到的高度往往和整個歌劇制作流程的規(guī)范是分不開的。一部歌劇要想把作曲家的樂譜轉(zhuǎn)化成完整的演出呈現(xiàn)在舞臺上，需要經(jīng)歷做音樂作業(yè)、坐排、合成等數(shù)個環(huán)節(jié)。作為舞臺領(lǐng)域的專家，陳蔚與地方合作的時候，都不遺余力地推廣科學的演出制作流程。在排演內(nèi)蒙古藝術(shù)劇院的首部歌劇《江格爾》時，陳蔚從給演員上戲劇表演、形體集訓課開始，一點點地將科學的流程蘊含在日常的工作中，對當?shù)氐谋硌蓐犖楹湍缓髨F隊進行了系統(tǒng)培養(yǎng)。“要深入挖掘每個演出團體的藝術(shù)特長，真正站在地方院團的角度打造劇目，發(fā)揮其特長，彌補其不足。”陳蔚表示，唯有充分調(diào)動各方力量，減輕地方負擔，讓作品越演越有價值，才能真正留下精品。

時代鏈接

回應現(xiàn)實連接觀眾情感

經(jīng)典之所以能夠常演常新，根本在于它與每個時代的對話能力。陳蔚深諳此道，她的作品總能在歷史與現(xiàn)實之間搭建橋梁，在舞臺與觀眾之間建立連接。

“什么樣的作品可以常演常新？我覺得首先是思想內(nèi)容要深刻，傳達正能量，這個正能量涵蓋人類情感的正向表達，以及對世界觀價值觀的整體思考。”陳蔚對作品思想性的要求，是她創(chuàng)作的第一道關(guān)卡。

無論是《漢口茶港》中茶商抗日的英雄氣概，《奧涅金》中對真摯愛情的永恒追求，還是《原野》中對人性復雜性的深刻揭示，她的作品總能在具體故事中提煉出超越時代的價值。而對于《木卡姆戀歌——萬桐書》，她更看重作品在鑄牢中華民族共同體意識方面的現(xiàn)實意義，“無論從當年萬桐書先生到新疆搶救木卡姆，還是我們劇組本身，我的執(zhí)行導演是維吾爾族，演員隊伍也是多民族的，整個劇組就是一個大家庭。”

這種時代鏈接不僅體現(xiàn)在題材選擇上，更貫穿于創(chuàng)作全過程。陳蔚的原創(chuàng)作品往往需要經(jīng)過數(shù)年的沉淀和打磨，因此“短則兩三年，長則四五年亦屬常態(tài)”。她尊重藝術(shù)規(guī)律，堅信創(chuàng)作不應止于短期成果或獎項競逐，而應打造“既能打動當代觀眾、傳遞中國情感與敘事，又具備持久藝術(shù)生命力的舞臺精品”。

培養(yǎng)觀眾與培養(yǎng)演員同等重要。作為中國音樂學院表演教研室原主任與教授，陳蔚自覺承擔起藝術(shù)教育使命。陳蔚將教學現(xiàn)場延伸至全國各地的劇院排練廳，通過“AB角制”不僅培養(yǎng)主要演員，更擴展至指揮、舞臺監(jiān)督、燈光、多媒體等每個崗位。這一“授人以漁”的協(xié)作機制，已有效助力多個地方院團突破人才斷層困境。20多年來，在陳蔚作品中擔任主演的呂薇、尤泓斐、高鵬、張海慶等，從學生成長為中國歌劇舞臺的中堅力量，并相繼成為各藝術(shù)院校的教師、教授。

學生朱一笑對此感觸頗深，“這四年的舞臺實踐確實讓我成長很多，尤其是規(guī)范了我的表演。對歌劇演員來說，在既定的框架里合理地、有感染力地去表演，其實很不容易，但這樣呈現(xiàn)出來的作品，觀眾看著也會覺得更有規(guī)格、更精致。”

而創(chuàng)作出作品只是起點，如何讓這些作品穿越時間的周期長久地演下去，不斷適應不同時代觀眾的審美？陳蔚表示，她對作品的關(guān)注是終身的。“每部戲每演一次，我都會跟進。”《木卡姆戀歌——萬桐書》巡演期間，從衡陽到鄭州再到哈密，她和團隊根據(jù)劇場條件不斷調(diào)整方案，“第一站到衡陽，劇場深度不夠，我們就和舞美設(shè)計立刻調(diào)整方案；到了鄭州劇場條件好了，就考慮讓全編制樂隊一起上，呈現(xiàn)得非常完整。”而在萬桐書挖掘木卡姆的哈密演出的時候，陳蔚特別安排了演員與觀眾跳舞互動的環(huán)節(jié)，場面非常熱烈。正是秉承著極高的專業(yè)素養(yǎng)和嚴苛的藝術(shù)標準，陳蔚的每一部戲在當?shù)囟际斋@了觀眾熱烈的回饋。這種全方位、全周期的創(chuàng)作態(tài)度，讓陳蔚的作品形成了良性循環(huán)。

“我是不達目的不罷休的人，我一直堅信，只有具備這種耐心、理性分析和那股子堅韌的勁兒才能做好每一部戲。”正是秉承著這股子對藝術(shù)的執(zhí)著和不懈，陳蔚手上那把讓作品穿越時間、“常演常新”的密鑰才能愈加閃亮?！对賱e康橋》的燈光暗下，但陳蔚的創(chuàng)作之光，仍在更多舞臺上亮起。（文/北京青年報記者 田婉婷 統(tǒng)籌/李洋）