自1986年參與第一部電影《英雄本色》起，三十多年以來(lái)，葉錦添?yè)?dān)綱了多部電影的美術(shù)指導(dǎo)與服裝設(shè)計(jì)，包括2023年火爆出圈的《封神第一部：朝歌風(fēng)云》，而讓他“走向世界”的，則是電影《臥虎藏龍》，葉錦添憑此片獲得2001年第73屆奧斯卡“最佳藝術(shù)指導(dǎo)”獎(jiǎng)，成為首位獲得這一殊榮的華人藝術(shù)家。

多年來(lái)，葉錦添的創(chuàng)作游走于電影、舞臺(tái)、當(dāng)代藝術(shù)、文學(xué)等多元領(lǐng)域，而在其諸多頭銜與殊榮中，容易被人忽略的是他攝影師的身份及在攝影領(lǐng)域的創(chuàng)作。葉錦添畢業(yè)于香港理工大學(xué)實(shí)用攝影高級(jí)攝影專(zhuān)業(yè)，從攝影中習(xí)得的美學(xué)觀念，或隱或顯于之后的電影與舞美創(chuàng)作、服裝設(shè)計(jì)。對(duì)此，葉錦添也不禁感慨：“我自己是很想做攝影師的，雖然我是學(xué)攝影出身的，但一直以來(lái)都沒(méi)有人覺(jué)得我是攝影師，所以非常遺憾。”

  葉錦添首部自傳性攝影隨筆集《凝望：我的攝影與人生》近日出版，該書(shū)精選了其自上世紀(jì)80年代以來(lái)各時(shí)期風(fēng)格各異的代表作品109幅，分為“美人”“櫥窗”“眾生”“異境”四輯，涵括葉錦添在電影拍攝間隙與從未間斷的旅行中所捕捉、記錄的真實(shí)瞬間與回憶性文字。

  在葉錦添看來(lái)，攝影并不是一種創(chuàng)作，而是一種洞見(jiàn)、一種神圣的窺探，任由“看見(jiàn)的”發(fā)生在鏡頭中，同時(shí)呈現(xiàn)外在與內(nèi)在的境域。他沉迷于對(duì)時(shí)間維度的探索，試圖從現(xiàn)實(shí)中不斷抽取出局部，以觸達(dá)抽象的時(shí)間意義。

  近日，《凝望》分享會(huì)舉辦，葉錦添和導(dǎo)演賈樟柯、藝術(shù)家安娜伊思·馬田、編劇張敞，就攝影、藝術(shù)、人生等話(huà)題進(jìn)行暢聊。

  進(jìn)入攝影的世界，是受攝影師哥哥的影響

  作為家中最小的孩子，哥哥是葉錦添從小追隨的榜樣，葉錦添表示自己進(jìn)入攝影的世界，深受攝影師哥哥的影響，“哥哥很早就自立門(mén)戶(hù)，創(chuàng)立了自己的攝影工作室。校園時(shí)代的我，一直被困在自我的空間，不被認(rèn)可的感覺(jué)折磨著我，總是與這個(gè)我渴望親近的世界產(chǎn)生距離。我想急速地打破它，攝影成為我可以在現(xiàn)實(shí)生活中站在旁邊觀察的一張門(mén)票，可以偷偷窺視我所感興趣的人們是怎么在那個(gè)地方生活與發(fā)光的。”

  哥哥送給葉錦添的一臺(tái)照相機(jī)，開(kāi)始成為讓他自豪的一種象征。

  葉錦添說(shuō)自己的早期攝影，都是圍繞著經(jīng)驗(yàn)而成長(zhǎng)的，“我喜歡看到與自己在現(xiàn)實(shí)世界中所見(jiàn)的不一樣的世界，能在照相機(jī)這種冰冷的機(jī)器前面探究這樣的世界，我覺(jué)得不可思議。那時(shí)候，我心中總是有一些預(yù)先儲(chǔ)存的形象，好像要制造一種經(jīng)典的視覺(jué)，每一幅攝影作品都希望可以突破嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖要求,找尋奇異的角度，卻仍然保持嚴(yán)格的平衡。那一瞬間，渾然天成，但又不拘小節(jié)。”

  葉錦添直言受攝影大師黛安·阿勃絲的影響很大，“我覺(jué)得她好像挽救了我對(duì)攝影的掙扎。” 黛安·阿勃絲是美國(guó)新紀(jì)實(shí)攝影最重要的旗手，對(duì)社會(huì)主流人物和邊緣人的兩面性在視覺(jué)上做了深入探索。葉錦添稱(chēng)贊她的照片非常有力量。我覺(jué)得她的拍攝經(jīng)驗(yàn)與我的某一次經(jīng)歷非常相似。葉錦添回憶說(shuō)自己還在念書(shū)的時(shí)候，有一次幫一所幼兒園畫(huà)裝飾畫(huà)，畫(huà)完后他坐在大廳，“一堆小孩子圍著我，我就覺(jué)得很奇怪，他們?yōu)槭裁从悬c(diǎn)不一樣？后來(lái)我想和他們打招呼說(shuō)我走了，一打招呼，我的心忽然就跳了一下，因?yàn)樗麄內(nèi)际怯悬c(diǎn)兒變形的臉，我后來(lái)才知道，這些孩子都是智力缺陷兒童。”

那個(gè)場(chǎng)景讓葉錦添深受震撼。他說(shuō)：“因?yàn)槲覀兤匠＝?jīng)?？吹降乃^正常世界，看到的東西不多，真正的攝影師不會(huì)看到所謂正常世界的單面，他可能會(huì)看到后面不同的東西，那時(shí)候他才有機(jī)會(huì)選擇現(xiàn)在拍哪個(gè)，而當(dāng)下的選擇是真的，因?yàn)樗吹降氖钦鎸?shí)的東西。所以，從我的照片來(lái)講，我希望會(huì)看到這些真實(shí)的層面。有一段時(shí)間我覺(jué)得它很有挑戰(zhàn)性，因?yàn)槟惚仨氝x擇你的題材，并且必須身處這個(gè)題材的前面，不能太遠(yuǎn)，也不能太近。你拿著相機(jī)，那個(gè)人是知道你拍他的。那個(gè)時(shí)候就會(huì)產(chǎn)生真的東西，但是你不能給那個(gè)照片定義，你只能在他面前出現(xiàn)并按下快門(mén)，不能有任何自己的意思，拍出來(lái)的就是你跟他在當(dāng)下那一剎那看到的東西。”

  因此，葉錦添說(shuō)他一直在拍攝那些他覺(jué)得真實(shí)的東西。“我很痛恨那些假的東西，比如說(shuō) PS ，比如說(shuō)為了某種功能而要拍的照片。”

  攝影是在創(chuàng)造當(dāng)下的世界

  攝影通常被認(rèn)為是記錄現(xiàn)實(shí)，拍完了，事物就停下來(lái)并永遠(yuǎn)留在照片里，但葉錦添說(shuō)他喜歡的是關(guān)于攝影的另一句話(huà)——攝影是在創(chuàng)造當(dāng)下的世界，“當(dāng)我拍這張照片的時(shí)候，我就創(chuàng)造了這個(gè)世界。如果我一直拍下去，我看到的不是以前，而是看到未來(lái)的一秒鐘，即下一秒鐘發(fā)生的事情被我拍下來(lái)。我不是拍以前的時(shí)間，不是停留在那邊，我剛好拍的是正要發(fā)生的事。它有什么不一樣呢？它的能量非常強(qiáng)烈，而且不確定，它是沒(méi)有定義的，在沒(méi)有定義的環(huán)境下，我們記錄下了真的東西。你要去多維地留下這個(gè)記憶，比如說(shuō)他開(kāi)心不開(kāi)心，穿的衣服不一樣，這些是一種狀態(tài)，是發(fā)生在一瞬間的狀態(tài)，你給記錄下來(lái)了，你沒(méi)有給他任何多余的那些解釋。”

  在葉錦添看來(lái)，攝影跟對(duì)象的關(guān)系，需要保持在最簡(jiǎn)單、最單純的狀態(tài)。“其他人在重看這些照片的時(shí)候，會(huì)發(fā)覺(jué)自己還能跟這個(gè)對(duì)象交流，我不只是聽(tīng)你現(xiàn)在表達(dá)得好不好，你給我打開(kāi)了跟這個(gè)對(duì)象交流的一扇門(mén)。”

  好的藝術(shù)家有“通靈性” 能夠穿越表面發(fā)現(xiàn)另一個(gè)磁場(chǎng)

  賈樟柯表示，《凝望》的四個(gè)系列中首先吸引他的是“櫥窗”系列。“‘櫥窗’對(duì)于我們來(lái)說(shuō)是司空見(jiàn)慣的，可以說(shuō)是被我們忽略的，我的辦公室在SKP ，那邊有很多櫥窗，我從來(lái)不看它們，路過(guò)就算了。但是葉老師路過(guò)世界各地的櫥窗，他拍出來(lái)之后，我覺(jué)得他發(fā)現(xiàn)了另一種舞臺(tái)，他讀解到了一個(gè)用某種心思裝扮出來(lái)的空間等待著人去發(fā)現(xiàn)。”

  賈樟柯說(shuō)自己特別喜歡照片《獨(dú)處的青春》里的那個(gè)少年，“它其實(shí)是一個(gè)破敗落寞、在法國(guó)服裝店里豎立著的塑料模特，葉老師把它理解成了一個(gè)少年，他賦予這樣一個(gè)普通的場(chǎng)景以意義和詩(shī)意。對(duì)于一個(gè)消費(fèi)者來(lái)說(shuō)，可能就是看物品或者說(shuō)去消費(fèi)，但是對(duì)于一個(gè)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，他看到了櫥窗里的故事，看到了這個(gè)景象背后的精神物體。”

  “美人”系列有很多大家喜歡的演員，賈樟柯提到了兩幅令他印象深刻的照片，一張是拍林嘉欣的《出神》，一張是拍梅艷芳的《兩生花》。“我覺(jué)得葉老師非常會(huì)拍姿態(tài)，拍人物我們總是會(huì)說(shuō)光或者說(shuō)角度，哪一個(gè)角度女孩子最漂亮，葉老師很厲害，他很會(huì)捕捉人物的一種姿態(tài)，這個(gè)姿態(tài)不是社交姿態(tài)，不是我們平常的這樣一個(gè)姿態(tài)，他會(huì)發(fā)覺(jué)人物本身某一個(gè)姿態(tài)的瞬間，呈現(xiàn)出更復(fù)雜的性格特點(diǎn)。比如像他拍梅艷芳的那張《兩生花》，非常善于利用狹窄空間里面的反射物來(lái)形成一個(gè)雙面的梅艷芳。”

  賈樟柯笑稱(chēng)葉錦添腦中裝備有探測(cè)器，是一個(gè)“通靈”的人，“其實(shí)我們面對(duì)的都是一個(gè)表象的世界，一眼望去就是這個(gè)樣子。藝術(shù)家有某種通靈性，像葉老師這樣的藝術(shù)家，他能從這樣一個(gè)表象里面，馬上發(fā)現(xiàn)另一個(gè)磁場(chǎng)，而他的作品也會(huì)讓我們被表象之外的另一種精神性的東西吸引過(guò)去，那些作品都有巨大的能量和磁場(chǎng)，吸引我們超越現(xiàn)實(shí)。所以，我覺(jué)得葉老師的攝影作品來(lái)自現(xiàn)實(shí)世界，但是它有一種磁場(chǎng)，吸引我們進(jìn)入現(xiàn)實(shí)深處，或者說(shuō)吸引我們出離這個(gè)現(xiàn)實(shí)，看到表象之外的更多東西。”

  賈樟柯認(rèn)為好的藝術(shù)家一定是能夠穿越表面的，就像葉錦添攝影作品一樣，“‘眾生’里面我印象非常深刻的是一個(gè)非常日常的場(chǎng)景，很多人行色匆匆地背著包，走在路上。那幅照片是一個(gè)我們?cè)趯?xiě)字樓或者一個(gè)辦公場(chǎng)所、一個(gè)學(xué)校門(mén)口經(jīng)?？吹降膱?chǎng)景，當(dāng)我們凝視這樣一些人的背影，我們與他們的距離感，不遠(yuǎn)不近的距離感，沒(méi)有融入其中，也沒(méi)有抽離出來(lái)，用那樣一種距離感去看我們的日常瞬間，你會(huì)百轉(zhuǎn)千回，會(huì)想到很多被我們遺忘掉的時(shí)間。

  這就是我們?cè)跓o(wú)數(shù)個(gè)時(shí)間里面組成的，或者說(shuō)我們可以隨手扔掉的東西，在我們的記憶中，我們誰(shuí)會(huì)記得昨天進(jìn)辦公室的時(shí)候是什么狀態(tài)？我們都忘了。但是葉老師看到了，拍下來(lái)了，這些作品用這樣無(wú)數(shù)個(gè)瞬間和時(shí)間凝聚出來(lái)，因?yàn)檫@些東西銘刻了你的一個(gè)狀態(tài)，而這些東西能揭示今天你是什么樣的，明天你是什么樣的。有人說(shuō)攝影按下快門(mén)的一剎那，現(xiàn)實(shí)就死亡了，其實(shí)不是，在那一瞬間你進(jìn)入一個(gè)新的維度，就像葉錦添老師說(shuō)的，這個(gè)作品印在書(shū)里、掛在墻上，是你進(jìn)入另一個(gè)維度永遠(yuǎn)的大門(mén)，它的價(jià)值就是這樣。”

  拍所有人、所有景，其實(shí)是在拍我自己

  葉錦添現(xiàn)場(chǎng)展示了幾幅代表性攝影作品，并分享了背后的創(chuàng)作故事，比如張國(guó)榮和梅艷芳那張經(jīng)典的《曾經(jīng)》。

  葉錦添講述說(shuō)他早期拍照片的時(shí)候，在研究當(dāng)時(shí)為什么有些照片很吸引他，“比如說(shuō)約瑟夫·寇德卡的照片一直使用廣角鏡頭的感覺(jué)，你就發(fā)覺(jué)他拍出來(lái)的照片很有透視感，兩個(gè)人坐在那邊，一前一后，他就會(huì)特別夸張。有一個(gè)假象是我們?cè)诂F(xiàn)場(chǎng)的感覺(jué)，所以遠(yuǎn)距離的透視就會(huì)比較頻繁。但透視一大，一直在那個(gè)空間的中間，所以就構(gòu)成了跟物像的緊張關(guān)系。其實(shí)在攝影領(lǐng)域，我們講構(gòu)圖，講所有元素的結(jié)合，經(jīng)常都會(huì)有一個(gè)很完整的基本的構(gòu)圖。具體到這張《曾經(jīng)》，忽然間出現(xiàn)了很多并置的構(gòu)圖，里面的人一直在‘對(duì)話(huà)’。一般的攝影師可能會(huì)拍梅艷芳和張國(guó)榮對(duì)視的畫(huà)面，就變成一張單純的劇照。但當(dāng)我移到這邊的時(shí)候，我就看到了化妝師，然后看到鏡子里的張國(guó)榮，忽然間就分成了三個(gè)非常不同的空間，并且同時(shí)在一張照片里出現(xiàn)。這個(gè)也是我對(duì)寇德卡的理解，比如說(shuō)，我們拍一個(gè)人，同樣的題材，你可以找到特別的角度，你拍出來(lái)的效果是非常不一樣的，有可能那個(gè)角度低一點(diǎn)，有可能那個(gè)人貼一點(diǎn)，你走過(guò)來(lái)一點(diǎn)就能夠近一點(diǎn)，它就變成了一種語(yǔ)言。”

  葉錦添本人也很喜歡這張照片，“我覺(jué)得這張照片越久越香，當(dāng)張國(guó)榮離開(kāi)我們之后，我覺(jué)得他自己本身就在往深里走，因?yàn)樗菲G芳已經(jīng)在黑暗里見(jiàn)面了，所以他真正的存在是在鏡子里面，就變成好像這個(gè)時(shí)間一直在往后推，推到無(wú)限遠(yuǎn)的感覺(jué)。這也是一個(gè)寫(xiě)實(shí)的時(shí)間象征，他們兩個(gè)都在夢(mèng)境，整個(gè)感覺(jué)是20 世紀(jì) 30年代的氛圍，跟我們有很大的距離感。當(dāng)時(shí)我一直離不開(kāi)這張照片，每次展覽的時(shí)候，如果要挑一張照片，這可能是其中一張我會(huì)挑到的。”

  《三個(gè)女人的故事》這張照片葉錦添也很喜歡，他講述說(shuō)這是張曼玉拍《人在紐約》時(shí)期拍的，“她給人的感覺(jué)很神秘，平常給人感覺(jué)就是很普通的香港女孩，但是看她演戲又覺(jué)得她很特別。我當(dāng)時(shí)在想怎么表達(dá)她的特別呢？就拍了她兩張這樣的照片，分開(kāi)來(lái)看，我瞬間想到可以用暗房的方法把它變成一張照片，變成一張照片之后，我發(fā)現(xiàn)我的這個(gè)感覺(jué)是對(duì)的，突然間覺(jué)得它可以留下來(lái)，已不是一張拍得好的照片，影像的意義開(kāi)始豐富了起來(lái)。我的攝影理念里經(jīng)常有鏡像，這使它并不單單是一張靜止的照片，而是一個(gè)移動(dòng)的張曼玉。”

  喜歡時(shí)間的葉錦添也喜歡《四人行》這張，“我當(dāng)時(shí)覺(jué)得這個(gè)瞬間很有趣，時(shí)間好像停滯了。以我的觀念來(lái)講，我在街上拍一張照片，我不覺(jué)得我在拍攝一段時(shí)間，我不覺(jué)得我是在拍一個(gè)影像，我其實(shí)是在把千萬(wàn)個(gè)時(shí)間組織在一起。當(dāng)我去看每張照片拍了多少時(shí)間點(diǎn)的時(shí)候，我就覺(jué)得這個(gè)世界好奇妙啊，這些東西其實(shí)并不是一直在一起的，它們是因?yàn)槟骋环N原因而在一起的，并忽然間并置起來(lái)了。”

  葉錦添表示，當(dāng)他用相機(jī)拍一個(gè)人的時(shí)候，會(huì)發(fā)覺(jué)自己走在了一個(gè)很奇怪的世界，“那個(gè)世界的人忽然在我面前出現(xiàn)。我拿相機(jī)去拍他的時(shí)候，我發(fā)覺(jué)我拍的不是他，我動(dòng)用了我所有的記憶去分析他是誰(shuí)，我對(duì)這個(gè)人熟不熟，比如他眉毛很像我的哥哥，他的嘴很像誰(shuí)，我動(dòng)用了所有這些東西來(lái)分析他，分析在我所有的記憶里面他是誰(shuí)。所以，在這個(gè)情況下，我發(fā)現(xiàn)一個(gè)很有趣的東西，我拍所有人、所有景，其實(shí)是在拍我自己，我怎么看這個(gè)人，我怎么接受這個(gè)人的臉，我可能覺(jué)得他不好看我就不拍了，我把他拍下來(lái)因?yàn)樗俏业囊徊糠郑某鰜?lái)也只能是我的一部分，跟他沒(méi)有太大的關(guān)系。所有我看到的東西都是我看到我自己，我沒(méi)有看到別人。”

  即興藝術(shù)是講緣分的，甚至看你有沒(méi)有能力制造緣分

  攝影師經(jīng)常會(huì)花費(fèi)很長(zhǎng)時(shí)間等待一個(gè)好的鏡頭，談及跟作品的緣分，葉錦添坦言即興藝術(shù)其實(shí)是講緣分的，甚至看你有沒(méi)有能力制造緣分。“我覺(jué)得拍到某個(gè)程度，你每天都在等待某種瞬間出現(xiàn)，當(dāng)你拿起相機(jī)的時(shí)候，整個(gè)世界就會(huì)有反應(yīng)；當(dāng)你拍的時(shí)候，它會(huì)引導(dǎo)你去拍到類(lèi)似的東西，緣分就會(huì)出現(xiàn)。”

  葉錦添說(shuō)他在孟加拉和西藏拍攝時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)它里面有一股磁場(chǎng)，“即當(dāng)我看到它之后，它就會(huì)一直往我這邊走。很多時(shí)候，我會(huì)走到被我拍的人面前，我用的是那種標(biāo)準(zhǔn)鏡頭，我要讓他顯示出跟我的一種距離感，當(dāng)我逼近他的時(shí)候，他的距離感反映出什么東西，我當(dāng)下就把那個(gè)瞬間真實(shí)的東西拍出來(lái)，他沒(méi)有防備。”

  賈樟柯表示自己對(duì)此感同身受，他說(shuō)2001年拍攝紀(jì)錄片《公共場(chǎng)所》時(shí)，有一個(gè)場(chǎng)景就是在一個(gè)煤礦區(qū)的公共汽車(chē)站，拍那些公共汽車(chē)往來(lái)的人。“在拍一個(gè)鏡頭的時(shí)候，我跟著一組人拍到了公共汽車(chē)開(kāi)過(guò)來(lái)，有人上車(chē)和下車(chē)，在車(chē)門(mén)關(guān)上的一剎那準(zhǔn)備往前開(kāi)的時(shí)候，我突然有一種信念，覺(jué)得一定會(huì)有一個(gè)沒(méi)趕上車(chē)的人追過(guò)來(lái)，于是就沒(méi)有停止拍攝。后來(lái)真的有一位行色匆匆的女士入畫(huà)了，她沒(méi)有追上那輛公共汽車(chē)，公共汽車(chē)開(kāi)走了，暮色里，她一直在公共汽車(chē)站等下一輛車(chē)。這樣的時(shí)刻，會(huì)讓你覺(jué)得真的好像有一種魔力，在你期待的時(shí)候，它就來(lái)了。藝術(shù)是直覺(jué)的藝術(shù)。”

  在葉錦添看來(lái)，攝影不僅是捕捉所見(jiàn)之物，更是一種自我探索和表達(dá)的過(guò)程，而當(dāng)你做攝影的時(shí)候，首先，你必須放棄自己，不要一直想自己喜歡什么。“就好像我想拍一個(gè)很靦腆的人，但那個(gè)人其實(shí)并不靦腆，我要拍他靦腆，怎么引導(dǎo)他變成靦腆的樣子，其實(shí)是不太容易的。但是我們的工作就是這樣，像我拍照也希望拍出一些那個(gè)人可能在幾年內(nèi)都不會(huì)呈現(xiàn)出的樣子，所以要在那時(shí)放棄你自己，在那個(gè)瞬間進(jìn)入到他的時(shí)間深度里，他忽然間就呈現(xiàn)了一個(gè)其他的樣子。”

  葉錦添沉迷于對(duì)時(shí)間維度的探索，“圍繞著我的想象與創(chuàng)造，時(shí)間維度不斷產(chǎn)生出影像，在現(xiàn)實(shí)生活的記錄中，也在某種創(chuàng)造間的轉(zhuǎn)換中。我試圖從生活里不斷抽取某種局部，以達(dá)成抽象的時(shí)間意義，而時(shí)間是一個(gè)復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)，有虛有實(shí)，分成內(nèi)在時(shí)間與外在時(shí)間。內(nèi)在時(shí)間無(wú)時(shí)間限制，外在時(shí)間即物理空間及由其所產(chǎn)生的理性空間，如物理科學(xué)。攝影不只是記錄了物理科學(xué)的部分，它其實(shí)是通過(guò)人類(lèi)的心理實(shí)踐完成的，因此才能包容那么多不同才能的攝影師，通過(guò)各種不同維度的探索，對(duì)影像產(chǎn)生無(wú)窮無(wú)盡的穿透力。探索時(shí)間的秘密，讓攝影變成一條穿透時(shí)間的通道，它記錄的不只是片刻的時(shí)間，也是時(shí)間的深度。攝影師在進(jìn)行中開(kāi)創(chuàng)時(shí)間，而不是記錄即時(shí)逝去的所有；而攝影則有如在一場(chǎng)現(xiàn)實(shí)與真相之間的時(shí)間旅行中，深深地體會(huì)著看到的一切。”

  文/記者 張嘉