當一部電視劇的現(xiàn)場拍攝畫面從導演眼中的模樣，轉化為攝影鏡頭內的記錄，再由鏡頭輸出至觀眾面前的屏幕上，這個過程中，場景單調的色彩或變得豐富，飽滿的色彩或變得灰暗；演員的皮膚竟然肉眼可見變得細膩了，窗外天氣也由霧霾變成了晴天……煥然一新之中，實際上是“后期調色”起到了畫龍點睛的作用。

早年間，外界曾認為“調色”只是后期補救前期燈光不足的手段，但近年來，隨著觀眾對電視劇美學的要求提高，“影調”（指畫面的明暗層次、虛實對比和色彩的色相明暗等之間的關系）與“色彩質感”也作為劇集表達的重要部分，不斷受到業(yè)內外關注。比如，十年前都市劇開始流行“粉紅濾鏡”和“高亮打光”，所有演員都像上了一層粉嫩的腮紅，后來在懸疑劇、現(xiàn)實題材中又開始推崇“電影感”，好像只有灰暗才能突出故事的厚重。同理，古裝劇也從“阿寶色”“莫蘭迪色”再到凸顯淡雅的藍綠“綠鏡”，幾乎每兩年就變換一種影調潮流。當然，近年來也有不少影調風格獲贊的電視劇作品，像《漫長的季節(jié)》《回來的女兒》《親愛的小孩》等，都曾被觀眾稱贊“把調色融入情緒表達”，甚至不少網(wǎng)友對其色彩細節(jié)、調色思路推出專業(yè)科普教程……

業(yè)內外對影調與幕后調色的關注，實則是影視工業(yè)逐漸成熟化的標志之一。那到底一部電視劇是如何進行后期調色的？為何會出現(xiàn)“十級濾鏡”的情況？調色真的能補足拍攝質感的缺失嗎？

古裝、都市要明艷，懸疑要突出清冷、陰郁感

進入“調色”工作，意味著一部電視劇已進入后期工作的后半段，通常是從電視劇“定剪”（已完成內容剪輯）之后才開始的。對于究竟要調怎樣的顏色，電視劇也講究“色彩心理學”。比如，大多數(shù)年代劇后期顏色會偏暗黃；都市劇更多以明亮、鮮艷為主，彰顯時尚與華麗；溫馨家庭劇色調偏暖色，而懸疑劇則更多以陰郁清冷的藍調、暗灰色為主。但后期色調基本還是由導演、制片人、攝像指導的審美說了算。阿白坦言，有的導演喜歡畫面偏亮，有的導演喜歡畫面偏暗；即使是相同的題材，電視劇的色調也不會完全相同。

在實際操作中，由于不同調色師對顏色的敏感度和手感不同，因此為了保持前后一致，大部分作品都是由一名調色師負責全程。在三米見方的辦公空間里，只需要一個操作臺，一個調色屏幕和兩個對比畫面的屏幕，就能完成一整部作品的顏色調整。30集的電視劇，要求高的大概2-3天一集，一部要做兩個月左右；周期緊的，就縮減到一天2集，大概半個月。

相較于視效、剪輯等，調色并不是一件很難的工作，大多會對整體畫面進行一致性調整。只是在調整完一個鏡頭后，調色師需要再返回去看前一個鏡頭，甚至從這一集開頭再看一遍，保證顏色明暗關系是保持一致的。小豪坦言，過去也有嚴苛的導演為了追求電影感會要求人像和背景分開“摳像”調整，讓畫面看著有層次，但這樣其實非常耗時間，也容易出現(xiàn)人像與背景色調分離、人物邊緣虛化等各種各樣的技術問題，觀眾仔細看會變得有些“假”，因此現(xiàn)在不到萬不得已，比如前期沒拍好，沒打好光，或者做一些渲染氣氛的光影效果需要后期重新修正“補光”之外，基本已經(jīng)很少再摳像調色改變某一部分的色相。主要還是以自然為主，盡量避免出現(xiàn)調色痕跡過重的情況。

后期調色并非“萬能”補救，還要看素材

實際上，在拍攝前期，導演、攝影指導、美術、燈光就已經(jīng)把基本的影調確定了，后期調色不過是幫助其呈現(xiàn)得更好。這也是為何在很多后期從業(yè)人員看來，“調色”并不能被視為“萬能工具”。多年從事后期工作的小達（化名）表示，一些導演拍攝回來的素材有很大差距，后期就說想要一個電影《美國往事》的影調，或者拿某部韓劇、日劇來參考，“對方就會覺得，這不就是看你調色師的本事了嗎？”

小達認為，后期調色具有局限性，實際上一部作品的影調早在前期美術、攝影攝像就已經(jīng)決定一大部分。比如，日劇之所以看起來“中間色”比較多，首先場景、著裝、化妝顏色本身也較淺，以中性色彩為主，且拍攝時打的光也比較小，那整體原片質感就是偏日系，“如果要想后期調成日劇或韓劇的影調，那么首先美術、攝影都得掌握它們的美學特點。前期完成度比較高，后面調色發(fā)揮空間也比較大，稍微動一動，就能實現(xiàn)日劇范兒或韓劇范兒。但如果主創(chuàng)不太懂美學，現(xiàn)場顏色拼得像‘花瓜’似的，攝影也不太懂，光比做得比較大，那后面靠調色是遮不回去的。”小達坦言，若調色師對整體畫面進行“消色”，降低飽和度，嘗試塑造日劇質感，如果前期美術風格不一致，那演員膚色就也會相應“脫色”，顯得病態(tài)，“實際上觀眾的第一眼視覺還是看人，人一旦難看了，無論影調如何，他們都會覺得整體很怪。”

小豪也時常遇到，主創(chuàng)追求后期“調出電影感”——這也是“巧婦難為無米之炊”的事情。在小豪看來，電影感的電視劇首先前期就要依照電影規(guī)格來拍攝，除了影調之外，鏡頭語言、景深、光影等等都要有“電影感”，這不是僅靠后期調色就能夠簡單實現(xiàn)的。“我們經(jīng)常開玩笑，你要想吃蛋糕，你一定得給我白面，你要給我一堆老玉米，我只能給你做窩頭。”小達稱。

大數(shù)據(jù)認為，年輕人喜歡“粉紅濾鏡”

實際上，在“市場”大于“創(chuàng)作”的影視發(fā)展階段，調色在一定程度上也受制于播出平臺和網(wǎng)絡大數(shù)據(jù)。

以日前播出的電視劇《以愛為營》為例。該劇就被觀眾吐槽畫面過于“粉嫩”，“美顏濾鏡”過度，所有演員的特寫鏡頭都找不到毛孔和皮膚瑕疵，奇怪的影調連帶整部劇都有了不真實的感覺。此前也有一部年代劇，路透照和成片完全是兩個顏色，男主角軍綠色的大衣在“十級濾鏡”調色下竟然變成了黃綠色，后來在觀眾的吐槽下不得不加班返工重新調色。

“歐美或日韓市場基本都是創(chuàng)作中心論，無論是導演、攝影還是調色師，我們做出來的東西都是從專業(yè)、藝術的角度上呈現(xiàn)‘我們想讓觀眾看到的’。但國產(chǎn)劇有時挺怪異的。”小達坦言，過去電視臺購片的時代，很多購片人都特別喜歡“塑料色”，或者就是飽和度極高，“粉了吧唧、翠了吧唧的”。此時他們就會打著“你這么調色，電視臺觀眾不愛看”的旗號，要求公司后期調整。小達認為，很多購片人其實只代表個人審美，并非觀眾審美，“但我們也沒辦法，只能被擰著按照他們的審美來。”

到了近些年網(wǎng)劇興起，“購片人審美”變成了“網(wǎng)絡大數(shù)據(jù)”，但其邏輯都是盲目揣測年輕人的審美。比如從事電視劇后期的阿白（化名）舉例，幾年前可能一部電影在不同視頻平臺播出，可能色調都不太一樣，“因為電視臺或者平臺有可能還會在我們調色后根據(jù)大數(shù)據(jù)，自己再加一層濾鏡。比如大數(shù)據(jù)顯示年輕人喜歡粉紅濾鏡，那平臺就喜歡把劇加上該濾鏡。”小達也坦言，色調都出現(xiàn)了追潮流的情況。今年電視劇《漫長的季節(jié)》火了，很多制片人、攝影指導就會拿著《漫長的季節(jié)》劇照要求調色師“追這個調子”。“這個想法就很奇怪”，小達無奈道，“《漫長的季節(jié)》是那樣的一個題材，那樣一個環(huán)境，那樣一個故事，所以整個影調是和諧統(tǒng)一地形成了當下的模式。但其他劇完全是另外一個產(chǎn)品。如果什么東西都往一個模子里套，那就不是文化產(chǎn)品，就成‘標準件’了。”

包括觀眾十分關注的“磨皮”，也曾是業(yè)內的調色潮流——幾乎所有調色師都曾為畫面“一鍵磨皮”，尤其是主演的鏡頭。阿白表示，很多演員為了延長“藝術生命”，別過早的就不能演年輕漂亮的主角了，就會通過片方要求調色師對畫面整體磨皮。有時調色師通過一鍵磨皮磨不掉的瑕疵，還需要后續(xù)給到視效部門，再一個鏡頭一個鏡頭地瘦臉、祛痘。

實際上，業(yè)內人士們可能會疑惑，所謂年輕人對顏色的審美是否真的有標準？或者只是平臺揣度出來的一個所謂流行趨勢，但觀眾未必真的能接受？

“有時候很多濾鏡你也不能說濫用，肯定是大眾比較喜歡。什么時候大家都不喜歡這種調色了，我相信自然也沒人要求用了，比如這幾年過度磨皮就少了一些了。”小豪坦言。

幕后大咖們

存在“相對高級”和“相對通俗”的審美

新京報：在業(yè)內看來，如果能做到相對科學和理想化，調色工作應當從什么時候開始介入？

謝昆（北京銳藝多吉文化傳播有限公司董事長、中國電影美術學會視效專業(yè)委員會副會長）：從開機之前，如果是曾經(jīng)合作過的導演和攝影，大家其實已經(jīng)磨合到一定的審美趨同，后期工作也會推進比較快。但如果是初次合作的導演、攝影，最好的情況還是在開機之前，甚至是劇本圍讀階段，后期部門就能參與其中，跟著主創(chuàng)團隊一起去看景，用比較標準的相機收集一些現(xiàn)場場景資料。這些我認為還是比較必要的工作。當我們在前期拍攝階段的主場景還有重場戲場景中，提前拿到一些圖像素材，就可以深入了解整部劇的故事基調以及導演、攝像老師的影像風格，也可以提前開始做影調的設定測試。等真正拿到定剪，可能各場景的影調設定工作已經(jīng)提前完成了七七八八，這時候我們直接進入作品調色工作會更加順利。

新京報：影調是否存在好、壞的具體標準？

謝昆：我認為還是存在“相對高級”和“相對通俗”的審美。如果主創(chuàng)對美學有一定的訓練和認知，甚至是說對美有比較高追求的人，他們的（創(chuàng)作）喜好確實也相對比較高級。舉個簡單的例子，如果攝像學過繪畫，或者導演本身是攝影出身，他們自然對于畫面、影調就十分敏感，且具有更高的審美追求。但相對而言，如果團隊對美學沒有經(jīng)過訓練，就不太有追求，在后期調色的時候，他們往往向調色師提出的要求，以及我們一起探討所想要呈現(xiàn)的方向時，（做出來的質感）也是相對比較通俗的，甚至一些時候會被資方的審美所左右。

學過繪畫的人都知道，色彩是具有協(xié)調性的，光線也有立體感。光線立體感最經(jīng)典的是荷蘭著名畫家倫勃朗創(chuàng)造的“倫勃朗式用光”，那是學習拍攝的同學們必須要學的一種打光方式。它講究主光、輔光、底子光、面光和側逆光， 5種光線構成了對一個物體的塑造。那么物體在這樣的光線下首先有主體，其次非常的立體，而且就是一個側面一勾人就美美的。類似于這種前期布光的方式，即便沒有經(jīng)過后期調色，觀眾都會覺得人和場景很美、很舒服。那這樣的素材經(jīng)過加工，在我們看來就是屬于相對高級的。

相對通俗一點的話，可能就是沒有這么復雜的布光，但也能做到和諧，比如一些日劇、韓劇的影調實際在拍攝中的打光和攝像難度并不高，可以更好地控制成本和周期，雖然觀眾看上去成片很生活化，但也可以很舒服。

當然也有剩下的一部分作品（影調審美）就都不能叫“通俗”了，一些電視劇還不如人家短視頻的拍攝水平。

新京報：如今很多優(yōu)秀的電視劇作品，比如最近播出的年代劇《似火流年》，之前熱播的年代劇《人世間》、生活劇《親愛的小孩》、懸疑劇《漫長的季節(jié)》等，觀眾看到的色調似乎就不再是統(tǒng)一的“年代劇偏黃、生活劇高亮、懸疑劇黑壓壓”這樣的打光方式了。色調呈現(xiàn)效果如何，是否與導演、攝像指導的審美高低有很大關系？

謝昆：是的。比如《親愛的小孩》攝影指導于小忱就是學繪畫出身，所以他的影像我們能看出來是非常高級的。比如《人世間》的攝像指導張文杰老師是學油畫出身，像這樣的前輩在進片場后就會對美術元素、燈光、鏡頭運用等保持在一個已經(jīng)設計過的、比較高的審美范疇之內。我們總說，后期調色不是萬能的，不是前期無論如何拍，后期我們都能給你調成你特別理想的影調。影視是集體創(chuàng)作的藝術，需要各個部門在同一審美層面共同去努力。

新京報：當下市場對于后期調色是否愈發(fā)重視了？

謝昆：比較受重視。之前很少有人了解調色這回事。確實，近年來隨著終端也好，拍攝技術也好，拍攝器材也好，這些技術水平都在不斷升級提高，技術給了后期調色更大的空間。原來黑白膠片時代連色彩都沒有，彩色膠片時代才有調光的概念，然后逐步就是數(shù)字化，如今又進入了標清、高清，到現(xiàn)在4k超高清畫質，幀速率能達到50……我們的色域空間越來越大，調色的空間也越來越大。像曝光，現(xiàn)在可以兼容15檔光圈。原來我們上學的時候只有7檔——無論從光比、色彩飽和度還是清晰度，這些都是可調整的空間。最近的HDR（高動態(tài)范圍成像）都已經(jīng)達到2020色域，跟肉眼已經(jīng)非常接近了。技術革新會讓我們越來越重視調色這個環(huán)節(jié)。

新京報：今年有平臺推出“濾鏡自調”的功能，觀眾可以根據(jù)自己喜歡的風格調整電視劇的畫面顏色。你如何看待這種個性化定制對調色工作的影響？

謝昆：原來電視機也會有畫質選擇功能，比如影院、劇院、日光等。在技術上來說，它實際上就是給了觀眾幾個標準色域。我覺得這種方式對調色也是一種補充。確實，我們現(xiàn)在面臨觀劇終端色彩不標準，電視、手機千差萬別，肉眼可見的色域輸出都不太一樣，不像后期我們的屏幕都是國際認證色域空間和色域標準的標準監(jiān)視器。我們也不能實現(xiàn)為每一位觀眾匹配一名專業(yè)調色師。所以觀眾如果喜歡應用一些模式或者模板，也未嘗不可。也許有些觀眾對于比較暗的影調感到視覺不太舒服，因此更愿意提亮一點。當然，對于創(chuàng)作者本身來講，可能色調被觀眾調了之后，我們看著會比較別扭，但還是觀眾怎么觀感舒服怎么來。

采寫/記者張赫