日前，以“起”為主題的第十屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)落幕。特邀劇目的整體品質(zhì)，青年競演的激烈角逐，小鎮(zhèn)對話、戲劇工作坊的交流碰撞，由戲劇延展至更廣闊的藝術(shù)與生活層面的古鎮(zhèn)嘉年華、戲劇集市、戲劇空間、現(xiàn)代藝術(shù)展等的豐富多彩，以及觀眾、游客的參與熱情……本屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)從各方面釋放出的藝術(shù)性、開放性、公共性等屬性，均可圈可點(diǎn)。

其中作為烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)兩大“支柱”的特邀劇目與青年競演，今年的表現(xiàn)尤為突出，體現(xiàn)出中外戲劇創(chuàng)作者改編經(jīng)典文本、打造原創(chuàng)作品時(shí)，在創(chuàng)作態(tài)度、方法與呈現(xiàn)效果上的差異，折射出他們對于全球性難題、區(qū)域性社會(huì)矛盾與自身困境的不同認(rèn)知。

“對話”文學(xué)經(jīng)典作品

以創(chuàng)新的手法，完成與已經(jīng)經(jīng)受時(shí)間檢驗(yàn)的小說、劇作、詩篇等經(jīng)典文本的碰撞，是當(dāng)今世界戲劇的創(chuàng)作趨勢之一。

在烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的舞臺(tái)上，戲劇大師里馬斯·圖米納斯曾“對話”文學(xué)巨匠普希金——他的《葉甫蓋尼·奧涅金》在舞臺(tái)上創(chuàng)造的詩意浪漫的女性形象，至今令人回味；諾獎(jiǎng)獲得者、作家埃爾弗里德·耶利內(nèi)克更改希臘神話《俄耳甫斯與歐律狄刻》中的男性敘事視角而成《影子（歐律狄刻說）》，導(dǎo)演凱蒂·米歇爾用她著名的即時(shí)攝影手段將其搬上舞臺(tái)。

今年烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的諸多特邀劇目反映出這樣的趨勢。不同年代的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主的名作——德國作家托馬斯·曼的《魔山》、愛爾蘭劇作家塞繆爾·貝克特的《等待戈多》《終局》、土耳其小說家奧爾罕·帕慕克的《雪》；被譽(yù)為巴西現(xiàn)代文學(xué)之父的馬沙多·德·阿西斯的《布拉斯·庫巴斯死后的回憶》；挪威劇作家易卜生的《培爾·金特》；魯迅的《阿Q正傳》《狂人日記》……都借助戲劇這門擅于融匯其他藝術(shù)門類的綜合藝術(shù)，展示出別致的風(fēng)貌。

巴西倉庫劇團(tuán)創(chuàng)排、保羅·馬瑞爾斯導(dǎo)演的《水漬》，此前曾亮相烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)——在戶外表演場地詩田廣場，用激越的臺(tái)詞、肢體動(dòng)作與現(xiàn)場配樂表現(xiàn)女性的覺醒，引發(fā)觀眾強(qiáng)烈的情感共鳴。

今年，這家劇團(tuán)與這位導(dǎo)演帶來了《布拉斯·庫巴斯死后的回憶》。演出的地點(diǎn)是日月廣場。秋意正濃、月朗星稀的自然環(huán)境下，六名演員隨著一名現(xiàn)場樂手的音樂節(jié)奏，以多重角色扮演的方式，載歌載舞地將人物跟著時(shí)代的發(fā)展、不斷更迭的生活與心理鋪陳在舞臺(tái)之上。厚重的原著和創(chuàng)意性改編的能量，在觀眾面前得以充分釋放。

有四分之一黑人血統(tǒng)、在貧民窟出生長大的馬沙多·德·阿西斯。他雖然接受的校園教育極為有限，但在這所學(xué)校的多年歷練，加之天賦與勤奮，中年之后創(chuàng)作了《幻滅三部曲》《布拉斯·庫巴斯死后的回憶》《金卡斯·博爾巴》和《堂卡斯穆羅》，震驚了巴西乃至世界文壇。阿西斯以兼有玩笑與傷感、反諷與含蓄、現(xiàn)實(shí)與幻想的文字，寫出了巴西300余年的黑奴制度瓦解前后，社會(huì)結(jié)構(gòu)與階層沖撞的衍變。這樣的成就也令他榮任巴西文學(xué)院首任院長。一張他葬禮的資料照片顯示，眾多追隨者抬著他的靈柩走出巴西文學(xué)院的大門。他們隆重送別他的方式，彰顯他在巴西文壇舉足輕重的地位。

1881年問世的《布拉斯·庫巴斯死后的回憶》，以主人公奇特的第一人稱視角，講述了他在死后對于一生經(jīng)歷的回溯。庫巴斯與創(chuàng)造他的阿西斯的出身截然有別：他生在一個(gè)貴族之家。小說開場，他在簡短的序言中將這本死后的回憶錄“作為懷舊的紀(jì)念，獻(xiàn)給最先啃噬我的冰冷的尸骸的蠕蟲”。他從“幼崽”行至老朽的過程中，巴西社會(huì)形態(tài)急劇變化，而他的愛情、事業(yè)、生活與理想漸次毀滅。

主人公的老同學(xué)奎卡斯·波爾巴曾是乞丐與扒手，兩人再相見時(shí)，波爾巴變成了知名的“人道主義哲學(xué)家”?；恼Q又可笑的是，這位“哲學(xué)家”在新作中提出的有關(guān)人類命運(yùn)的觀點(diǎn)令讀者心生恐懼。他稱，戰(zhàn)爭的發(fā)生、饑荒的肆虐、病毒的蔓延等導(dǎo)致的痛苦，不過是人類的幻覺。此種幻覺在為改善人類枯燥乏味的生活服務(wù)，幻覺消失過后，人類會(huì)過上開心幸福的日子。

保羅·馬瑞爾斯詮釋這部著作時(shí)，讓三條線索既并行又互相左右，包括死者庫巴斯講述記憶的敘事線、庫巴斯生前經(jīng)歷的事實(shí)線、小說作者阿西斯點(diǎn)評自己作品的解構(gòu)線。演員借助幾塊正面與背面都可利用的幕景板、懸在空中或擺于臺(tái)面的復(fù)古道具、具有現(xiàn)代或古典特色的樂器等，用游戲的方式，將原著涉及的敘事與哲思、社會(huì)與個(gè)體、生命與死亡等具有辯證色彩的議題，放置在當(dāng)下的社會(huì)語境中探討。

其中，解構(gòu)線上的阿西斯，會(huì)在幕景板上寫下一些文字與符號，與巴西的歷史與地名、自己的奇思妙想或主角庫巴斯的經(jīng)歷有關(guān)；他還會(huì)跳出劇情開玩笑稱，馬瑞爾斯對于庫巴斯的某些處理與他的本意無關(guān)。即便對于巴西的歷史文化、小說原著不熟悉，甚至鮮少走進(jìn)劇場觀看話劇的觀眾，都能與這首巴西生死奏鳴曲產(chǎn)生強(qiáng)烈的共情。

之所以對經(jīng)典文本做全新創(chuàng)作，正如印度導(dǎo)演迪潘·斯瓦爾曼談到他執(zhí)導(dǎo)的《培爾·金特》時(shí)所說的，在與當(dāng)下觀眾的“連接”上做了不少文章。“我們知道這個(gè)文本已經(jīng)100多年了，是易卜生當(dāng)時(shí)在挪威的創(chuàng)作，他所要處理的社會(huì)問題和我們現(xiàn)在所要面對的非常不同。我們做這個(gè)版本時(shí)，需要思考如何跟當(dāng)下對話。熟悉易卜生版本的觀眾會(huì)意識到，我的改編是比較大的，作品要有當(dāng)代性，要注重跟當(dāng)代的連接，對當(dāng)代有所反映。”

關(guān)注全球性議題

某種程度上，身上帶有宿命色彩的庫巴斯，與魯迅、易卜生、帕慕克筆端的阿q，培爾·金特、詩人卡（《雪》的男主人公）等形象有些相似。他們最初都有點(diǎn)自命不凡，隨著命運(yùn)被環(huán)境不斷碾壓，匆匆度過完全是意外、始終被動(dòng)的半生或一生。庫巴斯推卸責(zé)任、失敗氣餒、被名利束縛。他若堪比一面鏡子，又映出了誰的生活？

無獨(dú)有偶，同樣在日月廣場上演的《阿Q正傳》，把魯迅收在《吶喊》《彷徨》等小說集里的《狂人日記》《藥》《阿Q正傳》《祝福》等名篇巧妙嫁接。導(dǎo)演李建軍在其中延續(xù)了自己前幾部作品使用的綠幕摳像技術(shù)、即時(shí)攝影、提前錄制的影像、現(xiàn)場配樂等手段。這部“玩”得非常盡興的話劇，不僅與波蘭戲劇大師克里斯蒂安·陸帕在中國創(chuàng)排的《狂人日記》發(fā)生呼應(yīng)，也讓魯迅那些深刻辛辣的文字超越時(shí)代。這也是希望用文學(xué)開啟民智的“大先生”之于當(dāng)下的意義。

其他依據(jù)經(jīng)典文本排演的話劇，比如波蘭克拉科夫新澡堂劇院的《雪》、奧地利維也納人民劇院的《終局》等，以及具備一些先鋒實(shí)驗(yàn)元素的原創(chuàng)作品，比如德國漢堡塔利亞劇院的《H—100秒到午夜》、比利時(shí)OG劇團(tuán)的《倒行逆走新世紀(jì)》、法國路易·霧靄劇團(tuán)的《童話傳奇》、英國瑞安娜·菲斯舞團(tuán)的《沉沒之城》等。他們關(guān)注的議題都涉及全人類當(dāng)前的生活與精神危機(jī)——戰(zhàn)亂、傳染病、自然生態(tài)惡化、人工智能和社交媒介泛濫，引導(dǎo)觀眾對人類的未來展開嚴(yán)肅的思考。

其中，今年烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的開幕大戲、羅伯特·威爾遜創(chuàng)作于疫情時(shí)期的《H—100秒到午夜》，用物理學(xué)家霍金在太空進(jìn)行思想遨游時(shí)產(chǎn)生的有關(guān)時(shí)間、空間、黑洞、宇宙大爆炸等理論，勾連人類社會(huì)的“行將終結(jié)”：我們自我毀滅的速度正在加快，世界末日的鐘擺已經(jīng)提前至午夜前100秒、90秒……演員面無表情、甚至“缺乏溝通”，交錯(cuò)地吟誦詩句，這樣的內(nèi)容和形式對于不少觀眾而言顯然頗為晦澀。但該劇極簡的舞臺(tái)語匯，極具秩序感、儀式感；演員用身體曲線和有節(jié)奏的動(dòng)作配合，制造出如繪畫作品般的藝術(shù)美感；人與燈光、裝置、音樂、影像等的配合達(dá)到嚴(yán)絲合縫的程度，令觀眾在視聽享受的同時(shí)，感慨只有以嚴(yán)謹(jǐn)著稱的德國劇團(tuán)，才能排出這樣將技術(shù)與藝術(shù)完美融合的大戲。

由此聯(lián)想到國內(nèi)一些戲劇作品的表現(xiàn)：創(chuàng)作者同樣試圖通過與世界經(jīng)典文學(xué)作品碰撞來關(guān)注人類命運(yùn)，但演員表演粗糙，甚至臺(tái)詞、動(dòng)作惡俗，觸及抵達(dá)觀眾的手段是時(shí)常大聲喊出概念化口號。這些創(chuàng)作理念和手段，和劇場上空回蕩的那些空洞的宣講一樣，距離如今觀眾的現(xiàn)實(shí)生活實(shí)在太過遙遠(yuǎn)。對于觀看話劇經(jīng)驗(yàn)較少的觀眾來說，恐怕會(huì)傷害他們對劇場的信任。

青年創(chuàng)作力量的可貴

中國青年戲劇人或戲劇愛好者在特邀劇目與青年競演單元亮相的小戲，聚焦于世界性的社會(huì)議題和人類當(dāng)前境遇。不過，多數(shù)小戲由創(chuàng)作者稱不上豐富的個(gè)人成長經(jīng)驗(yàn)而來，屬于直覺創(chuàng)作。他們關(guān)注的代際沖突、女性主義、情感受挫、工作重壓、夢想破碎、生活停滯等，往往都能和網(wǎng)絡(luò)熱搜中出現(xiàn)的公共話題與社會(huì)觀念精準(zhǔn)重疊對位。以致作品雖緊跟時(shí)代話題，卻缺失自主性與獨(dú)特性。

但是，不能因此否定這些小戲存在的價(jià)值。它們的主題或許有些相像，創(chuàng)作者使用的手段也有些單薄，但年輕人敢于表達(dá)的勇氣和銳氣值得肯定。何況，天才數(shù)量極少，絕大多數(shù)成熟的創(chuàng)作者，都要經(jīng)歷稚嫩的創(chuàng)作階段的磨礪。烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)為年輕人提供的展示才華與思想的平臺(tái)，彌足珍貴。

今年的特邀劇目之一是《我和我私人的新華字典》，由何齊、胡璇藝聯(lián)合創(chuàng)作。該劇借鑒紀(jì)錄劇場手法，依靠真實(shí)的事件與基于歷史想象而成的素材，通過展示不同時(shí)期、不同版本的《新華字典》的封面與內(nèi)容，呈現(xiàn)這本可能每位識字的中國人都擁有的工具書，如何對不同年代的國人的集體意識進(jìn)行塑造，以及對個(gè)體生活的改寫。創(chuàng)作者借助字典，將關(guān)于抽象的“我們”的闡釋，過渡到具體的“我”。臺(tái)上的演員紛紛“翻開”由自身的外貌、學(xué)歷、經(jīng)驗(yàn)、失意、傷痛、思緒等共同構(gòu)成的“私人字典”，道出迥然有別的人生故事。

入圍青年競演決賽的《啊，如果能裸泳一次就好了》和《狗狗》，亦值得一說。兩臺(tái)小戲雖然沒有拿到獎(jiǎng)項(xiàng)，但在現(xiàn)場及社交平臺(tái)上贏得了較高的口碑。

前者由胡蝶編劇、導(dǎo)演，講述了在盛夏深夜的便利店打工的女孩的現(xiàn)實(shí)遭遇與生活暢想。便利店內(nèi)及周邊沒有廁所，她卻偏偏和生理期不期而遇，被生理痛苦與心理焦灼折磨得眼看要崩潰。此刻，她幻想出一位穩(wěn)重的女性“大姨媽”，與之展開對話。她絮絮叨叨，向“大姨媽”感嘆自己人生賽道的狹窄，屢次表示想去海里恣意裸泳。但令她與觀眾頗感意外的是，“大姨媽”身處的環(huán)境，同樣內(nèi)卷嚴(yán)重。

《狗狗》則是臺(tái)兼有話劇與舞蹈元素的獨(dú)角戲，由謝宇擔(dān)任編劇、導(dǎo)演及視覺和聲音設(shè)計(jì)，王少宇編舞、主演，音樂人楊茂源配樂。主人公在某表演比賽中雖然表現(xiàn)出色，卻遺憾落敗，卻意外收獲，他很喜歡，也一直關(guān)注著他的女孩的愛情。主創(chuàng)用這樣一個(gè)簡簡單單的故事，講述年輕人成長路上的得失與平衡，以及兩性之間互為支撐、互相馴服的關(guān)系。全劇情節(jié)溫和樸實(shí)，但是舞蹈動(dòng)作較為激烈；由肢體詮釋的情感亦很熱烈，能看出年輕的創(chuàng)作者調(diào)和“動(dòng)與靜”的不俗能力。

青年競演如其所依的烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)一樣，至今也走過了十屆。其間，從專屬劇場蚌灣劇場誕生的不少作品已走向更為開闊的舞臺(tái)，包括吳彼的《靜止》、莊一的《山居》、劉添祺的《雞兔同籠》等。未來，也許在這方小小的舞臺(tái)上，真能誕生出從關(guān)注青年創(chuàng)作的節(jié)展和項(xiàng)目中借力并起飛，最后成為帶著濃濃的青春印記、水準(zhǔn)叫人嘆服的戲劇佳作——如電影《永安鎮(zhèn)故事集》《宇宙探索編輯部》那樣的際遇。