《春潮》于5月17日在愛奇藝線上超前點(diǎn)映。電影中出現(xiàn)了諸多北方元素——方言、習(xí)俗與空間等，加之以超現(xiàn)實(shí)主義手法對(duì)美好、天真與溫暖的追索，一邊看一邊想到了李檣編劇的電影《立春》。兩部片中的女主角對(duì)生命美好的憧憬與愿景何其相似，卻又有著不一樣的力度、深度與完成度。

“黑夜也是一個(gè)太陽”

艾倫·麥克法蘭認(rèn)為，在現(xiàn)代性過程中家庭是“一個(gè)半親屬、半陌生人的結(jié)社”，在發(fā)展過程中逐漸成為政治權(quán)力的終極單位。《春潮》中的“家”具有社會(huì)空間意義，姥姥紀(jì)明嵐（金燕玲飾）當(dāng)年為了改變農(nóng)村戶籍，與城市戶口的“大流氓”組建家庭。“單純的南方姑娘”不但成功甩掉了第三者的帽子，還利用言語的優(yōu)勢博得外人同情，以掌握家庭空間中的核心權(quán)力。因?yàn)榛榍笆罚又?ldquo;陰影”心理的驅(qū)使，現(xiàn)實(shí)中獲利的無產(chǎn)階級(jí)成員紀(jì)明嵐厭惡夫妻生活，并站在道德制高點(diǎn)的高度，打壓、侮辱丈夫的性與欲望，并將這種打壓、仇恨與斗爭移置至女兒郭建波（郝蕾飾）身上。膨脹的母權(quán)與扭曲的妻性，導(dǎo)致好脾氣的丈夫?qū)ζ溥M(jìn)行反閹割行動(dòng)：在公共場合暴露身體、摸其他女人并將賣淫小姐帶回家，致使核心家庭解體。此后，紀(jì)明嵐將母權(quán)的權(quán)威移至男性缺席的三代女性之家中，其威力與脅迫常常爆發(fā)在一張狹小的飯桌空間內(nèi)。母女間的私人距離，超越了叔本華所比喻的人與火的距離。紀(jì)明嵐將火伸向女兒的現(xiàn)實(shí)與夢想，對(duì)其進(jìn)行摧殘與毀滅，導(dǎo)致郭建波灼傷連連，俟時(shí)反擊、顛覆與解構(gòu)其母權(quán)。

從心理學(xué)或精神分析的角度來講，帶有倫理血緣關(guān)系的女女關(guān)系比較復(fù)雜。女兒郭建波的勃勃生機(jī)與紀(jì)明嵐的勞累、衰老形成對(duì)比，導(dǎo)致二者之間的關(guān)系微妙而緊張，呈現(xiàn)出生命意志本真的多元性。女兒“春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫”式的孤獨(dú)、落寞，令在柴米油鹽中掌握話語權(quán)的母親失衡。她辱罵、詛咒女兒，令其在家庭與工作空間中的存在顯得不合時(shí)宜。在被母權(quán)閹割與火炙的四十年中，女兒也試圖重建“想象界”來安放現(xiàn)實(shí)中無處安放的“小寫的他者”。她假借記者的職業(yè)道德操守來移置生活中的非理性情緒，以“艾滋病、性侵、失落、拆遷、怒殺與暴力”等主題對(duì)社會(huì)進(jìn)行報(bào)道與批評(píng)，卻被母親污名為“畜生不如”。面對(duì)母權(quán)的污名化、壓抑及對(duì)愛的閹割，女兒和父親一樣，對(duì)母權(quán)進(jìn)行了反抗與顛覆，即使受到母親咒詛般的報(bào)應(yīng)——孤獨(dú)、貧窮、孤兒寡母與疾病纏身，亦不肯妥協(xié)。她不肯順服母親擇良而嫁，而以不知其父為誰的自己女兒的出生，來反抗母親。與音樂家的歡情、臺(tái)灣師傅搜集的大海聲以及女兒的愛——郭建波極力呵護(hù)生命中這些短暫存在的柔軟、天真和美好，這是她暗黑人生的希望之光。所以當(dāng)姥姥對(duì)外孫女繼續(xù)蔓延母權(quán)權(quán)威時(shí)，郭建波采取行動(dòng)：夜里母親身體出問題找藥時(shí)，郭建波出門瞥了一眼后，返身關(guān)上房門，一片漆黑。尼采說過“黑夜也是一個(gè)太陽”。“弒母”行動(dòng)后，郭建波在醫(yī)院里耐心而仔細(xì)地照料安靜如嬰孩的母親，后者的母權(quán)此時(shí)已消解殆盡。

“無用”的詩與遠(yuǎn)方

《春潮》里常常有驚鴻一瞥的驚顫：放蕩下的天真、魔幻中的浪漫與超越現(xiàn)實(shí)的想象等，都不是日常的必需品，甚至有些是世俗世界的文明與人性所壓抑的，但楊荔鈉將之展現(xiàn)在屏幕上，成為“景觀”與“刺點(diǎn)”。其與周作人的存在論、毛姆的“月亮與六便士”論一樣，為了靈魂寧靜，我們“看秋河，聽雨，聞香”，這些看似“無用”的元素恰使得人類暫時(shí)躲避世俗世界占有欲與有用性的鉗制，回望生命沖動(dòng)與原始意志，望向那消盡的神圣世界。

《春潮》中這些“無用”的元素，比如水，在郭建波的生活和幻想中多次出現(xiàn)。對(duì)于東北平原上的人來說，水是濕潤、溫柔和詩意的，有著超然生活的浪漫意味。影片結(jié)尾處，郭建波聽盲人按摩師錄下的大海聲音時(shí)，閉上眼睛，屏蔽掉世俗世界符號(hào)、秩序與界限的侵?jǐn)_，她看到了自己動(dòng)物般的純粹欲望與神圣世界的超現(xiàn)實(shí)存在。她終于重構(gòu)了屬于自己的完美想象界——清澈的水四處流溢，清淺的水層倒映著女兒與好友的友誼。這一畫面是郭建波心中最美好的刺點(diǎn)，想象中她重建了和女兒之間充滿愛的完美世界。愛如水一樣流溢，從門下流向街道、水泥磚縫、大合唱的舞臺(tái)、柏油馬路及生活的各個(gè)空間。現(xiàn)實(shí)中郭建波無法原諒媽媽，想象界中清水流過媽媽所在的老年合唱團(tuán)，潛意識(shí)地流出了她對(duì)母親的理解、和解與寬恕。在于現(xiàn)實(shí)無用的想象中，她實(shí)現(xiàn)了對(duì)生活、對(duì)人的超越。

《春潮》里的溢水不但像今村昌平《赤橋下的暖流》中的欲望之水，它還是不惑之年的女子對(duì)生活、對(duì)神圣世界的憧憬、神往和愛。夏加爾曾在自傳里說過，他不得不用一點(diǎn)點(diǎn)傻氣來保護(hù)自己僅有的一點(diǎn)童真。郭建波也一樣，為了保護(hù)其內(nèi)心僅有的童真與美好，她與母親所在的世俗社會(huì)逆流而行，堅(jiān)守?zé)o謂的理想主義。四十年的世俗生活里滿是茍且，而遠(yuǎn)方和詩是她存在的希望。當(dāng)情人舉著酒杯、踩著翩翩的舞步向郭建波敬酒時(shí)，她笑了，不解渴的“酒”是跨越“包子”和“音樂”的手段，“無用”的詩意精神給養(yǎng)與世俗生活同樣重要，二者對(duì)于人的真正存在一樣都不能少。母親的詩意不在飯桌上的飲食、生活的丑陋和人性的迷茫，而在歌唱——當(dāng)她唱著“風(fēng)里飄著什么，花瓣還是露水”時(shí)，生活中的辱罵、仇恨和斗爭不見了，代之以忘乎所以的優(yōu)美與優(yōu)雅。老年合唱團(tuán)的激情與熱情似乎能阻止時(shí)間與死亡，大合唱之于姥姥們，是“無用”于世俗生活的最后的詩意與遠(yuǎn)方。

“后浪”對(duì)存在的新認(rèn)知

《春潮》以自然主義的手法設(shè)置了校園場景。女老師說：“看你下課玩得滿頭是汗，把你玩的勁頭放到學(xué)習(xí)上，學(xué)習(xí)就不會(huì)差了。”師生間的日常對(duì)話，指出了世俗世界人存在的本質(zhì)——功利目的與實(shí)用意義。與老師不同的是，崔英子一直微笑著，并不反駁老師，她明晰自己的選擇。當(dāng)郭建波的女兒對(duì)她說“我還沒教你做題”時(shí)，崔英子說“你給我的比打一百分強(qiáng)”。這是她對(duì)世俗世界的認(rèn)知，可見“后浪”們勢必要在新的認(rèn)知條件下建構(gòu)一個(gè)新的秩序。影片中筆墨不多地刻畫了崔家與郭建波家的不同——他們把當(dāng)下的生活過成了詩意，不為學(xué)區(qū)房、學(xué)習(xí)成績等秩序與標(biāo)準(zhǔn)所左右，雖租住房屋甚至還要搬去遠(yuǎn)郊，崔家沒有只顧撿拾六便士，而是抬頭仰望月亮與星空，載歌載舞。

蘇聯(lián)電影《鄉(xiāng)愁》中說：“人人都追求快樂，可有些東西比快樂更重要。”《春潮》也以樸素的行為藝術(shù)方式提到了“快樂”與“幸福”的問題。郭建波女兒的集體演講中有幾句話被三次復(fù)誦，視聽修辭效果較強(qiáng)：“在我十幾年的生活中，我一直認(rèn)為自己很幸福，我的生活時(shí)時(shí)充滿著歡樂，處處鋪滿著鮮花”，朗誦與郭建波們的普通日常形成對(duì)比，充滿了荒誕的張力。在集體語境中的“快樂”與“幸福”，與人的終極追求隔著神秘的面紗。影片中的超現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)，就是揭開面紗的一種途徑。巴塔耶說，極苦、詩意的閃現(xiàn)和失控的大笑，都是通往某種極限的契機(jī)。存在于“禁閉”空間內(nèi)的三代人，姥姥以極苦的“做了一輩子奴才”式的受難進(jìn)入了世俗世界的安靜；郭建波通過詩意的閃現(xiàn)超越世俗社會(huì)和動(dòng)物世界，暫時(shí)升入了神圣世界；學(xué)霸外孫女在春潮的湖水中開心地大笑著，顛覆了所謂“幸福”與“快樂”的荒誕權(quán)威。她沒上臺(tái)朗誦，而是拉起好友追隨清澈的水流，在自然和友誼之愛中，以自己打開世界的方式，進(jìn)行選擇與認(rèn)知——受崔英子的影響，在父親缺席的家庭中，她將建構(gòu)新的主體秩序。