當(dāng)歷史的車輪行至五代十國的亂世末年時(shí)，一場沒有硝煙的權(quán)力交割，成就了一段獨(dú)特的史詩。作為2026年開年重磅歷史劇，《太平年》聚焦的正是這段往事——吳越國主錢弘俶“納土歸宋”，以一家尊榮換萬民安康，以一方疆土歸天下大勢。

《太平年》由華策集團(tuán)十年磨一劍，自籌備之初便承載著多方期待?？偝銎啡粟w依芳將其形容為一個(gè)關(guān)于“選擇”與“燈塔”的故事，內(nèi)核始終是“太平”，這也正是編劇董哲在龐雜史料中捕捉到的主題：“我用了三四個(gè)月重新進(jìn)入?yún)窃綒v史，最后找到的就是‘人心所向，天下太平’這八個(gè)字。”

近日，在接受北京青年報(bào)記者專訪時(shí)，董哲透露，創(chuàng)作《太平年》是他應(yīng)華策之邀的“命題作文”。盡管自己此前曾因創(chuàng)作網(wǎng)文《北唐》而對五代背景有所了解，但對吳越國的具體歷史仍是“親近而陌生”。他面對的不僅是史料的分散與缺失，更是如何將一段“散裝的歷史”講得清晰、可信，并且動人。“做起來的時(shí)候，確實(shí)有一定的難度。”董哲坦言。而這份難度，或許正是《太平年》試圖穿越時(shí)空，交付給今天觀眾的一份誠意——在變幻的大時(shí)代中，看見個(gè)人的抉擇，理解“太平”二字的重量。

三四個(gè)月沉入史料 獲得一種“歷史的體感”

《太平年》是中宣部2024年度文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展專項(xiàng)資金支持項(xiàng)目、國家廣播電視總局重點(diǎn)指導(dǎo)項(xiàng)目、浙江文化藝術(shù)發(fā)展基金重點(diǎn)資助項(xiàng)目，杭州、臺州、溫州等地文藝精品扶持項(xiàng)目，主要講述在紛爭割據(jù)、社會動蕩的五代末年至北宋初期，吳越國君主錢弘俶一路成長，擔(dān)負(fù)起天下責(zé)任，內(nèi)除奸臣、外御強(qiáng)敵，以蒼生為念，保境安民，并于北宋太平興國三年“納土歸宋”，助力實(shí)現(xiàn)天下太平的歷史故事。

董哲告訴記者，他與華策很早就有合作，因此結(jié)下淵源。2018年時(shí)，華策向他透露在籌備一部關(guān)于“納土歸宋”的劇，但他當(dāng)時(shí)忙于自己的《戰(zhàn)火熔爐》的創(chuàng)作而無法參與。到了2021年，華策又找到他希望他擔(dān)任編劇，最終，董哲接下了這個(gè)項(xiàng)目。“在華策找到我之前，這個(gè)關(guān)于吳越國納土歸宋的題材已經(jīng)歷了數(shù)年的醞釀與嘗試，甚至有過成形的劇本《陌上花開》。”

董哲說自己沒有看過以前的劇本，因?yàn)椤短侥辍房偝銎啡粟w依芳希望他不要受之前劇本的影響，被限制在框架中，而是可以如同一張白紙般，直接面對最原始的歷史材料，去構(gòu)建屬于他自己的全新的《太平年》。

董哲的任務(wù)是為“納土歸宋”這一歷史時(shí)刻，搭建起一個(gè)血肉豐滿、邏輯自洽的前史舞臺，而他的核心挑戰(zhàn)在于，這個(gè)舞臺的主角——吳越國及其末代君王錢弘俶，在正史的宏大敘事中，常常只是被寥寥數(shù)筆帶過的配角。

“最主要的困難在于吳越這邊史料不多，忠懿王錢弘俶在登上王位之前，對他的記載特別少。”主角的“前史”幾乎是一片空白，這使得董哲必須去建立他的前史，而要建立錢弘俶的前史，就必須對吳越這邊的整體狀態(tài)有了解。換言之，董哲需要重建的，是整個(gè)吳越國的百年興衰脈絡(luò)，從政治格局、軍事制度到文化氛圍，以此為基石，才能推斷出錢弘俶何以成為最終做出那個(gè)歷史性決定的人。

董哲表示，自己之前了解更多的是中原五代這邊，“吳越這邊的了解相對比較少，或者說基本沒怎么接觸過，所以，我就得重新進(jìn)入。”他花了三四個(gè)月的時(shí)間，完全沉浸在對吳越國史料的系統(tǒng)梳理中。

首先，史料的稀缺與分散是最大障礙。關(guān)于吳越國，并沒有一部像《史記》那樣權(quán)威、完整的正史。為了獲得更立體的圖景，董哲要閱讀《吳越備史》《舊五代史》《新五代史》《資治通鑒》等書，一點(diǎn)點(diǎn)剝離出吳越國的相關(guān)信息。

其次，史料的“可讀性”與權(quán)威性本身就問題重重。比如《十國春秋》，董哲表示這本史書由清代史學(xué)家吳任臣編撰，距離五代十國時(shí)間久遠(yuǎn)，“我手頭找到的是豎版繁體的《十國春秋》，橫版的都沒有找到。而且《十國春秋》人多事雜，對大部分人的描述相對簡略，史料權(quán)威性不足。對很多人物的記載并不詳細(xì)，很短，簡略描述下這個(gè)人物最顯著的那個(gè)事跡，就完事兒了。”這對于需要深入刻畫群像的劇本創(chuàng)作來說，信息量遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。

再者，制度的梳理尤為困難。董哲發(fā)現(xiàn)，關(guān)于吳越國，史書中沒有系統(tǒng)的“制”，這意味著吳越國具體的官僚體系、經(jīng)濟(jì)政策、禮樂制度等細(xì)節(jié)，無法從正史中直接獲得清晰的概貌。他只能像拼圖一樣，從類書、政書以及文人雜記中，去尋覓和推斷那些制度的蛛絲馬跡。

雖然苦下功夫?qū)W習(xí)史料，但董哲坦承自己是編劇，畢竟不是像歷史學(xué)家那樣研究歷史，只是希望進(jìn)入這些素材，進(jìn)入到那個(gè)時(shí)代，貼近那些人那些事兒，獲得一種“歷史的體感”。而談及學(xué)習(xí)了這段歷史的最大收獲，董哲表示讓他更理解了“北宋何以成為北宋”。

兩個(gè)“老朽”：活著的歷史與敘事的軸線

面對政權(quán)頻繁更迭、人物關(guān)系錯綜的五代十國歷史，敘事者首先需確立一個(gè)穩(wěn)定的視角，讓觀眾理解這個(gè)“旋起旋滅”的世界。董哲的決定是不選擇叱咤風(fēng)云的帝王，而是將目光投向歷經(jīng)五朝、備受爭議的文臣馮道。

在董哲看來，以單一帝王為主線無法覆蓋《太平年》所需的歷史跨度。“五代十國的歷史朝代更迭很快，任何一位帝王的人生，都難以完整呈現(xiàn)這段紛亂變遷。”因此，他需要一條貫穿半個(gè)多世紀(jì)的線索，而文臣馮道歷仕五朝十帝，堪稱一部“活的五代官場史”，“他比所有的皇帝延續(xù)性都更強(qiáng)，他是一根線，往上一拎，就把五代拎起來了。馮道的重要性還在于其生命與時(shí)代節(jié)點(diǎn)的契合：他生于唐末，逝于后周顯德元年，恰逢亂世將終、統(tǒng)一在即。以他為視角，觀眾便能站在一座歷經(jīng)風(fēng)雨的瞭望塔上，目睹王朝興衰與時(shí)代走向。”

但《太平年》的核心劇情是吳越國“納土歸宋”，董哲還需確立一位能與馮道對應(yīng)的線索人物，他選擇了吳越的胡進(jìn)思。胡進(jìn)思以九十多歲高齡持續(xù)影響吳越政權(quán)，歷經(jīng)數(shù)位君主，是吳越權(quán)力演變的關(guān)鍵見證者。

董哲表示，《太平年》以馮道與胡進(jìn)思這一文一武的兩位老人，共同構(gòu)成理解五代十國的雙軸線：馮道代表在武人強(qiáng)權(quán)間周旋的文官系統(tǒng)，胡進(jìn)思則體現(xiàn)“武人當(dāng)國”的武將系統(tǒng)。董哲稱他們?yōu)?ldquo;活著的歷史”，不是匆匆過客，而是跨越時(shí)代的坐標(biāo)，為觀眾丈量亂世的長度與寬度。

基于這一結(jié)構(gòu)，董哲也回應(yīng)了一些觀眾認(rèn)為《太平年》“人物太多、線索太雜”的觀感。“五代就是這樣，你方唱罷我登場，很多人很快退場，只有像馮道、胡進(jìn)思這樣的‘老朽’貫穿始終。”董哲笑說，在他原來的劇本中人物更多，經(jīng)過對敘事節(jié)奏和人物功能的重新梳理，最終保留的核心人物大幅減少，“吳越國這邊保留下的人物可能只有最初的一半”。

創(chuàng)作的“度量衡”：忠實(shí)于邏輯與氛圍

當(dāng)歷史的框架與人物被選定后，如何下筆填充血肉，并確保其不失歷史的筋骨？這是歷史劇創(chuàng)作的核心挑戰(zhàn)，董哲將其方法概括為“抓兩頭”。

在董哲看來，歷史劇既寫人物的生活，也寫他的工作。這里的“工作”，指的是人物在特定歷史環(huán)境下的政治活動、軍事行動、社會交往等更具時(shí)代規(guī)定性的行為。如何把握這種“工作”與時(shí)代的關(guān)系？董哲認(rèn)為關(guān)鍵在于“抓兩頭”。這“兩頭”，是創(chuàng)作中必須忠實(shí)堅(jiān)守的基石。

第一頭，是歷史的底層邏輯與核心表達(dá)，這并非簡單地復(fù)述事件，而是深入到史觀層面。董哲解釋說，他在研讀史料時(shí)，首先關(guān)注的是這段歷史的底層邏輯。底層邏輯包含兩個(gè)維度的史觀，董哲說：“第一個(gè)是當(dāng)時(shí)的人如何看待自己正在經(jīng)歷的這段歷史，即現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的史觀。第二個(gè)是生活在21世紀(jì)的我們，作為現(xiàn)代文明受益者的我們，如何以后世的視角看待那段歷史。”董哲認(rèn)為，將“當(dāng)時(shí)人的自我認(rèn)知”與“后人的歷史審視”兩個(gè)視角結(jié)合起來，才能形成對那段歷史有深度的理解，并由此確立作品的“核心表達(dá)”。“這個(gè)核心表達(dá)是全劇的度量衡。在度量衡確定了以后，我們才開始選擇和塑造人物。”

第二頭，是歷史的時(shí)代氛圍。這是由無數(shù)細(xì)節(jié)共同構(gòu)成的、讓人沉浸其中的歷史“空氣”。董哲解釋說，細(xì)節(jié)并不單指人物和戲份，甚至也不僅是人物和故事，而是指人物生活的環(huán)境與語境——他們?nèi)諒?fù)一日的衣食住行、所思所言，以及這個(gè)時(shí)代基于歷史底色與底層邏輯所形成的行事法則、管理方式等等。

編劇的工作就是定表達(dá)、立人物、講故事

在牢固地抓住“歷史的底層邏輯”與“時(shí)代氛圍”這兩頭之后，中間廣闊的地帶——人物與故事，便成了創(chuàng)作者可以大膽想象、自由馳騁的空間。董哲將編劇的工作精練為“三板斧”，定表達(dá)、立人物、講故事。其中，“定量表達(dá)就是確立這個(gè)世界的度量衡，它是構(gòu)建一切的基礎(chǔ)。沒有度量衡，后續(xù)的一切便無從談起。人物如同尺子——若無度量衡，這把尺子就只是一根沒有刻度的木棍，毫無意義；一旦有了度量衡，木棍上刻下刻度，便成為真正可用的尺子，這才稱得上人物。只有手握人物這把尺子，你才能用它去丈量故事。”

《太平年》總導(dǎo)演楊磊說自己看了30多遍劇，看得“心潮澎湃”，問董哲創(chuàng)作劇本時(shí)是否也經(jīng)常激動？董哲笑說自己是工科生，創(chuàng)作時(shí)還是比較理性的，但是編劇需要有在理性掌控與感性沉浸間快速切換的“快進(jìn)快出”的能力。“在創(chuàng)作時(shí)你必須共情，要代入劇中的人物，能夠視其所視，聽其所聽，思其所思，感其所感。但是，你還要有控制力，就是你雖然在盡可能地接近、代入，又必須保持一點(diǎn)清明，確保你自己不能百分之百沉浸進(jìn)去，否則會過度沉溺于單一角色的視角，易使敘事失去平衡與客觀性，陷入情感的泥沼或敘事的褊狹。你得快速地抽離出來，在共情之后，能重新退回到作者的位置，以冷靜、全局的眼光審視人物與事件。”

甚至連臺詞“半文半白”的風(fēng)格，也是這一心法的體現(xiàn)。董哲說自己并非刻意追求臺詞文雅，而是要用這樣一種形態(tài)，把他和演員帶入到歷史氛圍中。

在董哲的創(chuàng)作哲學(xué)里，歷史劇的“骨”是歷史的底層邏輯與核心表達(dá)，“肉”是鮮活的時(shí)代氛圍與細(xì)節(jié)。在這副堅(jiān)實(shí)的骨架上生長出的人物與故事，雖經(jīng)藝術(shù)想象，卻因根植于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?ldquo;兩頭”，而獲得了跨越時(shí)空的真實(shí)力量與思想深度。這便是一位歷史劇編劇在“確定”與“想象”之間，為自己劃定的馳騁疆域。

“觀劇門檻”高 源于這段歷史本身的復(fù)雜性

五代十國是什么時(shí)期？納土歸宋是怎么回事？俶字怎么讀？“留后”是什么意思？……《太平年》放棄了將歷史細(xì)節(jié)“翻譯”成現(xiàn)代通俗語境的傳統(tǒng)做法，反而保留了大量需要觀眾稍加探究的歷史信息點(diǎn)——紛繁的歷史人物、特定的官職名稱、典章制度、禮儀手勢、文書格式，乃至飲食習(xí)慣。眾多觀眾一邊追劇，一邊隨手打開AI助手或搜索引擎，實(shí)時(shí)完成知識補(bǔ)給，也因此不少觀眾認(rèn)為《太平年》觀劇門檻高。

談及此，董哲坦承五代十國這段歷史是有門檻的，哪怕是對于歷史愛好者來說，這段歷史都很復(fù)雜。他這種復(fù)雜性是歷史本身固有的，而非編劇設(shè)置障礙。“我們創(chuàng)作者跟觀眾是一樣的，觀眾看劇感覺難，我們讀史時(shí)也感覺難。所以，我非常理解。”

因此，在創(chuàng)作心態(tài)上，董哲并不追求觀眾一開始就記住所有人物，他認(rèn)為，歷史劇的關(guān)鍵在于呈現(xiàn)人物與故事本身，觀眾無需像研究歷史一樣去記憶。在董哲看來，他作為創(chuàng)作者，職責(zé)是盡可能清晰地梳理復(fù)雜的歷史，而非降低歷史本身的質(zhì)感，削足適履地消除復(fù)雜。觀眾在觀看時(shí)也需要給予一定的耐心。如果能因?yàn)檫@部劇，而對這段歷史感興趣，那會令創(chuàng)作者更有成就感。

長劇與短劇是兩種完全不同的“肌肉記憶”

在微短劇盛行、追求“短平爽”的當(dāng)下，《太平年》這樣需要沉浸與梳理的歷史大劇，似乎天然面臨著“快”與“慢”的矛盾。對此，董哲認(rèn)為創(chuàng)作長劇與短劇，本質(zhì)上是兩種完全不同的“肌肉記憶”，源于不同的技術(shù)生態(tài)與創(chuàng)作邏輯。

董哲表示，微短劇是技術(shù)進(jìn)步帶來的行業(yè)革命，它催生了一種全新的創(chuàng)作模式和行業(yè)生態(tài)。這種新模式自有其敘事節(jié)奏、情節(jié)密度與觀看習(xí)慣。對于一個(gè)長期創(chuàng)作長劇的編劇而言，轉(zhuǎn)向微短劇并非簡單調(diào)整思路，“是需要從頭學(xué)起的，因?yàn)榧∪庥洃浲耆煌?rdquo;。

在董哲看來，創(chuàng)作依賴的往往不是臨時(shí)的思考，而是經(jīng)長期訓(xùn)練形成的、近乎本能的“軟件系統(tǒng)”。“人的大腦如同硬件，最終輸出什么，取決于你安裝了怎樣的‘軟件’。”歷史劇的創(chuàng)作，需要的是長時(shí)間沉浸史料、構(gòu)建人物網(wǎng)絡(luò)、梳理復(fù)雜邏輯并在長周期內(nèi)維持張力的“肌肉記憶”；而微短劇則依賴快速建立沖突、高頻輸出反轉(zhuǎn)、精準(zhǔn)掌控極短單元情緒的另一種“肌肉記憶”。兩者路徑迥異，難以直接互通。

“寫微短劇的人回頭做長劇，同樣面臨肌肉記憶的轉(zhuǎn)變。”董哲說，“這就好比原先的系統(tǒng)不適用了，你需要重新安裝一套新的系統(tǒng)。”這注定，《太平年》所代表的創(chuàng)作，是一場需要沉潛與耐心的“長跑”。

當(dāng)被問及是否會繼續(xù)書寫五代十國時(shí)，董哲提到了他在起點(diǎn)中文網(wǎng)擱置了十余年的網(wǎng)文《北唐》。“那是我早年寫的關(guān)于五代十國時(shí)期的網(wǎng)文，只是那個(gè)故事是架空的，因?yàn)樘Γ瑪喔耸畮啄?，最后一次更新還是2012年。寫完《太平年》后，我有點(diǎn)意猶未盡，又為那篇網(wǎng)文寫了一萬多字，然后又?jǐn)R那兒了，很對不住當(dāng)年的那些讀者。”董哲遺憾地表示自己肯定還是想繼續(xù)寫些五代十國的故事，但現(xiàn)在未必有時(shí)間和精力。

那個(gè)未完成的網(wǎng)文“坑”，與眼前這部體系嚴(yán)整的《太平年》，仿佛構(gòu)成了董哲創(chuàng)作生命的一體兩面：一面是私人記憶中綿延的念想與未竟的旅程；另一面則是一次面向公眾的、鄭重而完整的抵達(dá)。

而華策歷史大劇《太平年》此次引發(fā)的廣泛回響，也像一枚投入靜湖的石子，漾開的漣漪映照出歷史敘事在當(dāng)下的多種可能。它用扎實(shí)的劇本重振了類型尊嚴(yán)，以精良制作抬升行業(yè)標(biāo)桿，更以創(chuàng)新的互動模式拓寬了歷史講述的邊界。這些嘗試或許正揭示了一個(gè)樸素道理：唯有敬畏歷史、誠懇面對觀眾，并與時(shí)代呼吸共振的作品，才可能超越時(shí)間，觸動人心。

《太平年》不僅僅是一個(gè)關(guān)于“太平”的故事。它的存在本身，也在默默回應(yīng)一個(gè)重要命題：在這個(gè)信息紛繁、節(jié)奏迅疾的時(shí)代，我們究竟需要怎樣的歷史敘事？答案或許就藏在主創(chuàng)沉入史料的那三四個(gè)月里，藏在兩位穿越亂世的老人眼神中，藏在每一處試圖與古人呼吸相通的細(xì)節(jié)里——它不提供簡便的答案，而是邀請觀眾進(jìn)入一段復(fù)雜、曲折卻值得深思的旅程。

歷史的光芒，始終照向那些愿意駐足凝視的人。文/記者 張嘉