譚卓今年亮相不少。電影《出拳吧，媽媽》在電影市場(chǎng)整體冷清的背景下上映，拳擊題材是華語片洼地，她從2018年就開始準(zhǔn)備，然而并沒能挽救這個(gè)女拳手的故事。不過還好她有爆款劇《對(duì)手》，丁美兮在特工和家庭女性間切換的狀態(tài)，正是演員與角色的映照。

當(dāng)我們談?wù)摰揭晃谎輪T時(shí)，往往會(huì)下意識(shí)地通過膠片的序列去回溯其過去的角色，尋找關(guān)于表演的少年時(shí)代，也看到演員的成長(zhǎng)期，但對(duì)于譚卓來說，這項(xiàng)規(guī)則好像不是那么適用?；乜醋T卓的表演序列，你就能發(fā)現(xiàn)這種特殊性。出道即是與婁燁合作，彼時(shí)的譚卓適才26歲，在片中飾演女工，總是半扎著頭發(fā)，在車間的轟鳴聲中、路邊攤的油膩色澤旁，又或是斑駁灰暗的出租屋內(nèi)來來回回，低垂著眼瞼。即便是在這最早的銀幕亮相里，她也稱不上是位少女。

到了《我不是藥神》這里，譚卓迎來了她的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，為了白血病女兒跳鋼管舞的劉思慧，只以母親的面目出現(xiàn)，即便是在這些展示女性身體的時(shí)刻，她身上的母性光輝也依舊包裹住了所有屬于性吸引力的美。“包裹”這個(gè)詞用來形容譚卓或許是合適的，在這些年的演藝生涯里，她一直試圖在用角色包裹住自己。

剪掉少女期

沒有少女期對(duì)于一位女演員來說，很難講到底是好事還是壞事。有的演員少女期太長(zhǎng)，驚艷過后必然伴隨長(zhǎng)久的同質(zhì)期，周冬雨或許是個(gè)例子，已然影后加身的她，至今還在與角色的少女期纏斗。對(duì)于更多的流量小花而言，不管是她們自己抑或資本、粉絲，主動(dòng)或被動(dòng)都難以摘掉少女的頭銜。

譚卓則與之不同，她似乎從一開始踏進(jìn)銀幕之時(shí)，就已經(jīng)修剪掉自己的少女期。此后，那些與少女相關(guān)的詞匯就更沒有在譚卓身上出現(xiàn)過。她很美，但卻很少在電影里展現(xiàn)美。《Hello！樹先生》里，她把自己變作一個(gè)鄉(xiāng)野女性，亂鉸的短發(fā)毛毛茬茬，花圍巾蓋住半張臉，厚襖子掩住身體。但這對(duì)于譚卓來說，剛好才是張小梅本身。類似的，還有《暴裂無聲》里的翠霞，涂黑的面頰，盤腿坐在炕上，褲子肥厚得有些行動(dòng)不便。除了找兒子，一切都不重要，在夜晚燒起紙符拜拜胡半仙，是她的認(rèn)知體系里讓兒子回來的唯一念想。

這不禁讓人想起譚卓自己對(duì)角色的一些“怪癖”：“高興就演，不高興就不演”，對(duì)角色的拒絕，可能就因?yàn)橐粋€(gè)發(fā)型。有一次一部文藝片，角色都談好了，但譚卓最終在試鏡后退意決絕，僅僅因?yàn)閷?duì)方給角色設(shè)計(jì)了麻花辮。在譚卓看來，這個(gè)角色是個(gè)空靈的女孩，“一個(gè)非常出世的人……不可能產(chǎn)生這么實(shí)的發(fā)型”。

所有的選擇最后都會(huì)有微妙的匯合點(diǎn)，總之我們看到了現(xiàn)在這樣的譚卓。這種叛逆或許也來自她現(xiàn)實(shí)里富足的少女時(shí)期。母親從過政，經(jīng)過商，做過老師，家里開過夜總會(huì)，家庭教育開放而自由。不缺乏，是她少女期的關(guān)鍵詞。不缺乏的另一面則是有選擇，于是這種不缺乏蔓延開來，生長(zhǎng)為成年期譚卓定義自己演員身份的標(biāo)準(zhǔn)，并最終生長(zhǎng)為她的“挑剔”。這不能不說是一種之于女演員、之于主流銀幕審美的反叛?；蛟S這也是為什么直到在《我不是藥神》，甚至于正的《延禧攻略》后，譚卓才算是真正進(jìn)入主流的、商業(yè)的視野。

另一種表演

在譚卓的人生里，也存在著諸多戲劇性。她曾談到自己在做演員后有過一次轉(zhuǎn)折點(diǎn)的改變，起因是2013年的一次溺水。原本會(huì)水的她，在一次偶然的戲水過程中，突然無法控制自己的身體。得救后，譚卓經(jīng)歷了很長(zhǎng)一段時(shí)間的恐水期。這對(duì)于她近乎開化，她自己則用蛻殼來形容這個(gè)突變。一個(gè)很明顯的轉(zhuǎn)變是，原本只聚焦于文藝作品的她，在這之后開始接商業(yè)作品了，也開始承認(rèn)掙錢的重要性，并花更多時(shí)間陪伴家人。

如果沒有這次意外，或許我們便沒法看到《延禧攻略》里的高貴妃——這個(gè)“惡女”角色，對(duì)于譚卓來說更像是一次壓抑的自我釋放。這也并不與她之前演過的那些文藝片矛盾，大眾化與通俗性就像是演員挖掘自己的另一種渠道，那不過是另一種表演。就好像與《如夢(mèng)之夢(mèng)》這樣的話劇較之而言，再文藝的電影甚至都要成為通俗性的產(chǎn)品。

《如夢(mèng)之夢(mèng)》的主角永遠(yuǎn)是顧香蘭，顧香蘭的符號(hào)性太強(qiáng)，以至于是誰來扮演她、成為她，少女、青年抑或中年，都不重要，重要的是女演員們通過顧香蘭獲得了什么，又成為了什么。譚卓一演青年顧香蘭就是八年，舞臺(tái)上與鏡頭前不同，每一次表演都是一次角色的人生。如果你看過《如夢(mèng)之夢(mèng)》的現(xiàn)場(chǎng)，就會(huì)感受到譚卓身上的那種輻射力，直直從戲臺(tái)上搭建的樓閣里，從她情緒發(fā)泄時(shí)掀翻的桌椅茶盞里，打破那聲色場(chǎng)所流光溢彩下的暗水深流，一路碎到觀眾心頭。那是表演的觸須，通過另一種途徑，抵達(dá)了表達(dá)的終端。

母親的容器

譚卓演過很多母親，但唯有《我不是藥神》里的劉思慧被大家談?wù)撟疃?。每一個(gè)演員都有一個(gè)這樣的角色，定義他們或她們。譚卓當(dāng)然可以被母親這個(gè)角色定義，但她飾演過的母親，還有更多層面值得探討，我們或許也可以從中窺探到一些“中國式母親”的圖譜。

在《西小河的夏天》里，譚卓飾演的母親楊惠芳身處典型母親的困境，事業(yè)和家庭的平衡聽起來已經(jīng)是老話題，但在這里，楊惠芳的事業(yè)似乎更近一步，它不再是抽象的、面目模糊的家庭的二元對(duì)立面，而是具體的、現(xiàn)實(shí)但又務(wù)虛的越劇。我們或許可以稱之為藝術(shù)理想，對(duì)于大多數(shù)母親來說，這個(gè)詞語無異于奢侈品。它所需要的敏感、投入、狂野，都是母性的對(duì)立面。她會(huì)在排練完后細(xì)細(xì)收起長(zhǎng)袍，卻關(guān)注不到兒子把紋身貼印到了臉上；她會(huì)因?yàn)樽约阂u(píng)梅花獎(jiǎng)而敲邊鼓讓老公多帶孩子，卻也同時(shí)會(huì)在爭(zhēng)吵中呵斥對(duì)方“你去找個(gè)老媽子”。一位母親并不以經(jīng)營好家庭為理想，這在傳統(tǒng)觀念里幾乎等于瀆職。但我們也必須承認(rèn)，現(xiàn)實(shí)里確實(shí)存在著無數(shù)個(gè)楊惠芳，而譚卓，則讓自己成為了楊惠芳們膽量的容器。那場(chǎng)夜晚騎著單車疾行的戲，和娜拉的出走有異曲同工的情緒泄洪。我想，這里或許也盛滿了譚卓的勇氣。

另一個(gè)不得不提的母親，應(yīng)該要算《誤殺》里的阿玉。《誤殺》的戲劇焦點(diǎn)，除卻肖央飾演的李維杰，剩下的一半都落在阿玉和拉韞這兩位母親的交鋒上。如果說陳沖是利刃，那譚卓就是刀鞘的存在，用她的溫吞、怯懦和閃躲接住每一次拷問的鋒芒，而正是這所有向內(nèi)而生的表演，讓她在保護(hù)家庭時(shí)才會(huì)閃現(xiàn)的堅(jiān)強(qiáng)顯得如此堅(jiān)韌。

隨著時(shí)間的演進(jìn)，一個(gè)有意思的現(xiàn)象是，那些曾經(jīng)在銀幕上明目皓齒、少女成名的演員們，也逐漸走到了飾演母親的年紀(jì)。而觀察她們所飾演的不同母親角色與她們個(gè)人特質(zhì)、過往角色的勾連，就仿佛看到了不同女性成長(zhǎng)的序列。郝蕾似乎更熟稔于恣意一些的母親角色，她在《盛夏未來》里有了母親身份之外的新人生，又在《春潮》中身為人母的同時(shí)，親手撕裂與自己母親的關(guān)系。相比之下，周迅飾演的母親則在夾雜生活氣息的同時(shí)，又自帶她本人的靈動(dòng)。在《第十一回》里她會(huì)假裝大肚子和自己的女兒吵架，在《小敏家》里則會(huì)背著自己的孩子偷偷談戀愛。但在沒有少女期的譚卓身上，你卻看不到這樣的演變，她好像是就這么硬生生地走下來，把自己變成了母親的容器。

一個(gè)傳聞是，不少中生代女演員會(huì)盡力避免飾演母親的角色，因?yàn)檫@意味著將她們定型，在向青春獻(xiàn)媚的審美潮流中，這大約和失去年輕化角色劃等號(hào)，而市面上給到中年角色的作品，不管是表演空間還是戲劇焦點(diǎn)都不容樂觀，母親則更少。但譚卓似乎并不忌憚，她是如此自然地一腳踏入母親角色的洼地，就好像《我不是藥神》里的劉思慧，為了成為一個(gè)有機(jī)會(huì)拯救女兒的合格母親，她居然做著最不符合母親身份的事。但那，又恰好是最為母性的時(shí)刻。

（文/閔思嘉）